Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи

аспект эпохи Македонского возрождения, когда временами икону словно намеренно смещали из тех пространств, где им как будто было самое место, – например, лишали ее связи с общественной идентичностью города. Возвращаясь к наблюдениям Карр, процитированным выше, иконы определенно не играли большой роли в жизни императорского двора. Как пишет Карр, единственным образом, который мог ассоциироваться с двором, была Одигитрия, причем свой статус она получила за счет прочих икон [Carr 1997: 89]. Этот феномен не выглядит удивительным: в эпоху иконоборчества и по ее завершении между категориями священных объектов существовала конкуренция.

Так, если реликвиям угрожала опасность, то можно было рассчитывать на божественное вмешательство, которого не было в случае с иконами. В хронике Феофана описывается, как ковчег с мощами святой Евфимии был брошен в море, однако – очевидно, по воле Господа – невредимым попал на остров Лемнос, где занял достойное место благодаря посланному Богом «ночному видению» [Феофан Исповедник 1884]. Феофан называет этот эпизод «великим и достопамятным чудом», подчеркивая, что эти мощи были особенно угодны Господу, в отличие от тех, которые оказались уничтожены нечестивцами. Однако на протяжении всего текста летописей иконы ни разу не удостаиваются подобной чести.

Никита Хониат и конец империи

Подобно многим его предшественникам, Никита Хониат пишет об иконах без особенного преклонения. Возможно, это объясняется тем, что они не защитили Константинополь от ужасов Четвертого крестового похода (1204 год), вскоре после которого и была написана его хроника (однако следует заметить, что тенденция к частичному или полному опущению христианских икон началась задолго до 1204 года, о чем и говорится в настоящей главе). Если иконы у него и появляются, то, как правило, до или после сражения. Так, Иоанн Комнин «с воплем и с умоляющим видом» проливал слезы перед иконой Богоматери [Хониат 1860–1862,1: 20]. Впрочем, Хониат тут же описывает Иоанна как мудрого воина и тактика, подразумевая, что победа досталась императору именно благодаря этим качествам, а не благодаря иконе. После победы в 1133 году Иоанн устроил триумфальное шествие и приказал сделать особую серебряную колесницу, которую везла четверка прекрасных белых коней. Хониат упоминает, что процессию украшали «изображения Христа и святых, которых художническая рука отпечатлела на покрывалах так, что их можно было принять за живых, а не вытканных». На колесницу поместили икону Богоматери [Там же: 24]. Говоря об иконах, Хониат упоминает только, что они были похожи на живых людей; даже колесницу он описывает подробнее.

Тем ярче становится контраст, когда мы переходим к той части хроники, которая озаглавлена «De Signis» («Книга о статуях города Константинополя»): Хониат в деталях рассказывает о статуях, некогда украшавших Константинополь, а теперь жестоко уничтоженных крестоносцами. Перед нами во всей своей красоте предстают Геракл, Елена Троянская, всевозможные птицы и звери. От красноречивых описаний-экфрасисов захватывает дух. В античных учебниках по риторике (таких, как «Progymnasmata») под экфрасисом понимается описание события, места, периода, изображения или человека, благодаря которому слушатель или читатель может въяве представить предмет такого описания[117]. Удачный экфрасис подразумевает, что реципиент не просто получает текст в устной или письменной форме, но становится участником разворачивающегося нарратива. Действуя в жанре экфрасиса, придающего вербальным описаниям графическую силу, оратор зачастую намеренно переступал границу, разделяющую природу и искусство: так, статую или другое произведение искусства могли описать как нечто живое. Это абсолютно естественный жанровый ход. Как мы видим, Хониат тоже описывает статуи Геракла, Елены и других до зловещего живыми. Таким образом, экфрасис конкурирует с реальностью и визуальными искусствами в попытке передать их яркость при помощи вербальных средств. Будучи столпом византийского риторического обучения, он часто встречается в текстах различной природы. И потому неудивительно, что столь искушенный ритор, как Хониат, обращается к этому приему в трактате, во многом посвященном теме реверсии.

У «Книги о статуях» есть две интересные черты: во-первых, Хониат считает возможным описывать статуи Константинополя методом экфрасиса; во-вторых, эти экфрасисы встраиваются в критический рассказ об истории империи. Как указывает Энтони Катлер, Хониат создает свою хронику «для последующих поколений как свидетельство материальных потерь, понесенных культурой» [Cutler 1968: 113]. Если в патриографиях статуи помогают заглянуть в будущее, – хотя расшифровать их предсказания может быть нелегко, – то Хониат восхищается самой их формой, а выражение такого восхищения становится первым этапом исторического исследования[118]. Риторическая виртуозность (которая свидетельствует о восхищении историческим прошлым и становится средством выразить это чувство) как бы предстает в роли желаемого эффекта, возникающего от рассматривания статуй. И, что самое главное, рассматривание как первый этап также становится основой исторической неразрывности. «Латиняне» – и некоторые православные жители Константинополя – в этом отношении оказываются не лучшим примером. «Книга о статуях» – это не только гимн их былому величию, но и плач об их визуальности (переведенной в вербальную форму). В начале Хониат описывает нового византийского патриарха, венецианца Томмазо Морозини [Хониат 1860–1862, 2: 427]. Далее следует история о расхищении сокровищ Героона: крестоносцы вскрыли гробницы византийских императоров, чтобы забрать оттуда украшения и драгоценные камни [Там же: 428]. Упоминается и разграбление храма, но без особых подробностей. Хониат упоминает лишь «завесу», «ценимую в несколько тысяч мин чистого серебра и по всей поверхности испещренную золотом» [Там же]. Характерно, что этому событию уделяется пара предложений, а о судьбе икон и реликвий, которые также могли подвергнуться осквернению, вообще не упоминается. Из этого описания мы видим, каким материальным богатством обладал Константинополь. Кроме того, очевидной становится та роль, которая в последующем нарративе отводится статуям. Итак, начав свой рассказ с упоминания религиозных и светских властей, Хониат быстро переходит к главной теме своей книги и демонстрирует всю мощь своего риторического таланта.

Описывая статуи, автор одновременно и воспевает их величие, и оплакивает их гибель. Отчасти их харизма оказывается связана с выдающимся ростом или размером. Перед читателем возникают конные статуи «необыкновенной силы и поразительной наружности» [Там же: 430], механические устройства, размещенные практически вровень с самыми высокими колоннами, голова Геры, которую «едва могли перевезти на колесах в Большой дворец четыре запряжки волов» [Там же: 429], и статуя Геракла [Там же: 433], такая огромная, что «шнурок, обертывающий большой палец ее руки, достаточен был на пояс обыкновенному человеку». Тема размера была довольно типична и особенно хорошо подходила Константинополю. Гости города часто упоминали величественность константинопольских памятников и небывалую высоту его колонн. Так, аль-Харави в XII веке был настолько восхищен этими колоннами, что пожелал, чтобы Константинополь стал столицей ислама[119]. Как пишет Фабио Барри, жители Западной Европы не переставали изумляться архитектурному облику Константинополя. Тем ироничнее, что флот крестоносцев встал