Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи

Голоса статуй

Помимо размера и высоты, был и другой фактор, который обусловливал уникальность константинопольских статуй и напоминал об их античном происхождении, – их реалистичность. Одно из наиболее красноречивых описаний, посвященных этому аспекту жизни и движения, относится к статуе орла, побеждающего змея. Сама скульптурная композиция находилась на вершине колонны на Ипподроме. Вот как описывает ее Хониат:

Орел расширил крылья, как будто желая взлететь, между тем под его ногами лежал свившийся в кольца Змей, который не пускал его подняться вверх и, уткнув голову в его крыло, по-видимому, хотел его ужалить. Но усилия ядовитого животного были напрасны. Стиснутый острыми когтями, Змей потерял свою силу и, казалось, скорее готов был заснуть или испустить дух, чем впиться жалом в крыло победоносной птицы. Таким образом, умирая, он уносил с собою и свой смертоносный яд. Со своей стороны Орел, с гордо величавым взором и только что не раздающимся криком победы, решился поднять его и вместе с ним унесться в воздушное пространство, как это легко было заметить по его торжествующему взгляду. Невольно представлялось затем само собою, что омертвевший в его когтях Змей, лишившись силы своих сокрушительных колец и своего губительного жала, как будто хотел своим безнадежным положением внушить всем прочим византийским змеям, чтобы они ужаснулись его примера, собрались в кучу и убежали в норы [Хониат 1860–1862, 2: 435–436].

Этот фрагмент представляет собой вдохновленный рассказ. Автор начинает с описания разгорающейся битвы между птицей и пресмыкающимся, где змей, зажатый в когтях, пытается сопротивляться сопернику, – и заканчивает торжествующим гимном от лица орла. Даже когда змей нападает, его «усилия напрасны»: крылатый враг так могущественен, что змея ожидает вечный сон. Что касается орла, то он находится на грани триумфа – очевидно, ему уже удалось «поднять» змея и он вот-вот улетит с ним в небо. Обратим внимание, как в этом фрагменте разворачивается череда реверсий: сначала змей свивается в кольца и пытается ужалить орла, а несколькими строчками ниже он уже лишен «силы своих сокрушительных колец» и его пример ужасает других рептилий. Резкая смена последовательности событий – это не единственное обыгрываемое здесь противоречие: тот же подход прослеживается и в ярком напряжении, которым отличаются действия персонажей. Орел рвется в полет, но змей удерживает его на земле, – однако в конце концов птице удается подняться в небо с тяжелым грузом в когтях. Змей, даже оказавшись в безнадежном положении, сжимает орла в практически смертельных объятиях (и наносит удар практически в самую дальнюю точку его крыла), но в итоге он вынужден распустить свои кольца, отпуская орла на волю. Вверх, вниз, свиваясь и развиваясь, яростный и погруженный в сон – Хониат намеренно разворачивает перед читателем все эти парадоксы, которые наполняют скульптуру звенящей энергией, превращают ее в нечто движущееся и дышащее.

Подобный поединок – змея против орла – можно было увидеть не только на Ипподроме. Тот же мотив присутствует на мозаиках VI века из Большого дворца и XII века из монастыря Пантократора, где он соседствует с охотничьими сценками, буколическими пейзажами и изображениями сражающихся животных, играющих детей и фантастических существ, таких как грифоны. И хотя статуя с Ипподрома не сохранилась, дворцовая мозаика с изображением орла и змеи служит хорошим дополнением к описанию Хониата, позволяя оценить тот магнетизм, который хронист приписывает скульптурной композиции. Можно хотя бы представить, как именно мог выглядеть поединок, пусть он и был выполнен в другом жанре.

Змея обвивается вокруг птицы, которая стоит, припав к земле (рис. 3.9). Элемент сражения, ярко выделенный в экфрасисе, в мозаике представлен не настолько очевидно. Крылья орла расправлены назад, однако в этой позе нет динамичности. Клюв сомкнут на шее змеи, которая, свиваясь в кольцо, смотрит на орла вверх. Сама композиция как бы тянет противников вниз. У Хониата, напротив, присутствует выраженная вертикальная направленность: хотя орел изначально не может оторваться от земли, в конце концов, его победа выражается именно в том, что он «поднимает» змея. Дворцовая мозаика запросто могла стать предметом ровно такого же экфрастического описания (поскольку данный жанр не требовал от автора придерживаться строжайшей точности). Однако едва ли Хониат полностью выдумал идею вертикальности, ведь статуи находились на вершине колонны. Насколько мне известно, мозаике из Большого дворца никогда не приписывалось магическое свойство отпугивать реальных змей, о котором упоминает Хониат. Если рассмотреть ее в качестве условной замены для скульптурной композиции с Ипподрома, в ней присутствует потенциал статуи как визуального объекта, но не как защитного талисмана. В то же время орел и змея, выложенные на полу Большого дворца, выглядят утверждением имперскости: власть императора распространяется на все зримые объекты Константинополя, и они с готовностью ложатся ему под ноги.

Оппозиции у Хониата подпадают под риторическую категорию антитезы – сопоставления противоположностей, которое служит, чтобы обострить контраст и вызвать у читателя/слушателя широкий спектр эмоций. Как показал Генри Магуайр, антитеза была важным приемом в декорировании византийских церквей: как правило, ее использовали, чтобы подчеркнуть контрастные эпизоды из жизни Христа и проиллюстрировать основные парадоксы христианской веры [Maguire 1981: 53–83]. Однако встречалась она и вне религиозного контекста – как фигура речи и «образ мысли» [Ibid.: 53]. В приведенном выше фрагменте антитеза не только способствует описанию скульптуры, но и становится линзой для идеального ее рассматривания. Возможно, зритель (подразумеваемый Хониатом и воплощенный в нем же) стоит неподвижно, скованный величием скульптуры, однако его глаза пребывают в движении. Таким образом, и в нем прослеживается антитеза: физическому стазису противопоставлен движущийся всепроникающий взгляд, направленный вовне. Кроме того, этот зритель воспринимает не только визуальное, но и риторическое стимулирование. Одно дает толчок другому, и сам процесс смотрения окрашивается рассматриванием, и полученный в итоге эмоциональный опыт выражается в красноречивой прозе Хониата.

В этом отрывке антитеза предстает как часть экфрасиса и тоже способствует вовлеченному, активному рассматриванию. Наиболее выдающиеся мастера этого жанра, жившие в классическую и постклассическую эпоху, выстраивали вокруг описания сложнейший нарратив и тем самым лишали свои объекты статуса неодушевленности, насыщая их самой сущностью жизни, или жизнеподобием[120]. Именно эта «одушевленность» делает статуи Хониата такими привлекательными – но лишь для определенных зрителей: тех, кто достаточно хорошо разбирается в риторике (то есть мастеров экфрасиса) и истории. Хониат привлекает внимание ко второму пункту, когда рассказывает, как именно были созданы описанные им орел и змей. По его словам, автором этой скульптуры был знаменитый маг Поздней Античности Аполлоний Тианский [Хониат