Поэтики Джойса - Умберто Эко

«Финнеганов помин» стремится, оставаясь в трансцендентальности языка, дать обоснование формальным возможностям, исходя из которых можно определить нашу вселенную, – обоснование, которое, по Джойсу, стало возможным только в отвлечении, ведущем от вещей к языку, то есть только благодаря выбору оперативного пространства, в котором можно сформулировать некую модель реальности, поскольку реальность в ее целом ускользнула бы от него, как и от всякого другого, и ее окончательная редукция – это задача, подлежащая вéдению не науки и не литературы, а метафизики, если бы таковая была вообще возможна (а эта невозможность как раз и является причиной кризиса метафизики).

Итак, если в этом смысле творчество Джойса имело некое значение и некое оправдание, то нужно все же задаться вопросом о том, постижима ли для нас модель, выработанная Джойсом, или же он, вырабатывая ее, настолько опередил наши способности к дискурсу, что эта модель оказалась не только бесполезной, но и опасной, и предстает как страшное искушение, как образ решения, способного отлучить нас от иных способов творчества. Поэтому вопрос заключается в том, пригоден ли этот склад многомерных определений для нас (или не пригоден ни для кого), для его автора, для ока Бога, для сновидения или для безумца, для завтрашних читателей, для читателей возможного общества, в котором упражнение с многозначительными знаками является не видом элитарной игры, а естественным созидательным упражнением обновленной и более подвижной восприимчивости[436].

Заключение

На деле, если оставаться в рамках исследования, задаваемых этим очерком, главный урок, который мы можем извлечь из опыта Джойса, – это опять же урок поэтики, некое неявное определение состояния современного искусства. Мы видим, как от первых произведений до последнего в творчестве Джойса намечается диалектика, имеющая отношение не только к его личной интеллектуальной судьбе, но и ко всему развитию нашей культуры.

«Улисс» был образом возможной формы нашего мира; но этот образ и тот реальный мир, которому данный образ придавал форму, еще связывала некая пуповина; утверждения относительно формы мира переводились в человеческие поступки, читатель ухватывал некий общий дискурс о вещах благодаря сошествию в живую реальность вещей. Трактат по метафизике, «Улисс» был также учебником по антропологии и психологии, удобным в обращении «Бедекером» по городу, в котором каждый сын человеческий мог признать свою родину и своих соотечественников[437][438]. «Финнеганов помин» становится если не трактатом по метафизике (так я не говорю), то трактатом по формальной логике, предлагающим нам в мире, ждущем от нас определения, инструменты, дающие возможность определить бесконечное число возможных форм универсума. Но между образом мира, предлагаемым нам «Помином», и нашей возможностью найти какой‑либо план движения в этом мире уже нет никакой связи. «Финнеганов помин» определяет наш универсум, уже не вовлекая нас в него; он предлагает нам, так сказать, пропозициональную функцию, которую можно заполнить любым возможным содержанием. Но он больше не предлагает нам никакого инструмента овладения миром. Говоря о Джойсе, следует признать, что теперь развитие современного искусства связано с чем‑то вроде принципа неопределенности, в силу которого, когда формы достигают максимума ясности в изображении некой возможной структуры мира (или структуры открытых модусов, которыми мы определяем космос), уже нельзя дать никаких конкретных указаний о том, как нужно двигаться, чтобы этот мир преобразовать.

Пока Джойс в молчании и в темноте пишет свое последнее произведение, проявляя безразличие к буре, бушующей тем временем в мире, другая великая фигура современной литературы совершает совсем иной выбор. Бертольт Брехт решает, что он не может больше говорить о деревьях и ему нужно с головой уйти в педагогическую и революционную деятельность. Но и Брехт осознает, что его выбор не устраняет другую сторону дилеммы: напротив, этот выбор ставит его в критическую ситуацию и ввергает в конфликт, от которого он так и не сможет избавиться. Он знает, что деревья, говорить о которых он отказывается, кое‑что значат для нас и что, может быть, настанет такой день, когда человечество снова сможет любоваться ими и описывать их (Брехту известно, что существует некая возможная вселенная, в которой любезные отношения дозволены и в которой душа сострадательная может подкладывать деревяшки под ноги кули, поскальзывающихся в жидкой грязи). Но эпоха требует некоего решения, и он избирает свой собственный путь, причем наряду с историей своего выбора он всегда будет рассказывать историю своего сожаления об этом выборе.

Джеймс Джойс представляет прямо противоположную сторону этой дилеммы. Джойс, отвечающий тому, кто говорит ему о войне и политических событиях, разворачивающихся в Европе: «Не говорите мне о политике, меня интересует только стиль»[439], оставляет нас в недоумении относительно его человеческого облика, но все же представляет собою пример аскетически строгого выбора без каких‑либо полумер – выбора если и не восхищающего, то, во всяком случае, ошеломляющего нас[440]. Ошеломляющего – поскольку ясно, что педагогическая деятельность, например, Брехта могла разворачиваться только потому, что поэт использует весь запас экспрессивных выразительных средств, предоставленных ему современным авангардизмом, хотя страсть его придала этим средствам новые силы и он вынудил их служить иным целям. Напротив, если бы стилистическая деятельность Джойса была вынуждена служить целям непосредственной коммуникативности, его произведение лишилось бы именно облика космической модели, именно той возможной формы, которую оно на деле приняло. И здесь становится ясно, что в этой апории вкратце выражается кризис некоего исторического момента, когда различные уровни культурной разработки идут разными темпами. Они движимы диалектикой своего развития, и для того, чтобы удостоверить свою историческую состоятельность, они не могут дожидаться сравнения с культурными явлениями, отстающими от них или их опережающими – пусть даже на уровнях, друг с другом несоизмеримых.

Потому именно в случае Джойса почти наглядно устанавливается принцип, который должен будет управлять всем развитием современного искусства: отныне и в дальнейшем в нем будут две раздельные области дискурса – одна, в которой осуществляется сообщение о фактах жизни человека и о его конкретных отношениях (и в которой можно будет осмысленно говорить о сюжете, рассказе, событии), – и другая, в которой искусство будет осуществляться на уровне технических структур дискурса абсолютно формального типа. Точно так же и наука (в отличие от техники, создающей конкретные территории, в границах которых осуществляется преобразование вещей) на некоторых уровнях оставляет за собою возможность дискурса сугубо гипотетического и «имагинативного», заключающегося (как, например, в неэвклидовых геометриях или в математической логике) в очерчивании возможных вселенных, в которых связь с реальной вселенной не должна непременно демонстрироваться непосредственно, ибо она сможет найти себе оправдание только впоследствии, благодаря ряду опосредований (которые поначалу не должны программироваться насильственно)[441].