Поэтики Джойса - Умберто Эко

Потому именно в случае Джойса почти наглядно устанавливается принцип, который должен будет управлять всем развитием современного искусства: отныне и в дальнейшем в нем будут две раздельные области дискурса – одна, в которой осуществляется сообщение о фактах жизни человека и о его конкретных отношениях (и в которой можно будет осмысленно говорить о сюжете, рассказе, событии), – и другая, в которой искусство будет осуществляться на уровне технических структур дискурса абсолютно формального типа. Точно так же и наука (в отличие от техники, создающей конкретные территории, в границах которых осуществляется преобразование вещей) на некоторых уровнях оставляет за собою возможность дискурса сугубо гипотетического и «имагинативного», заключающегося (как, например, в неэвклидовых геометриях или в математической логике) в очерчивании возможных вселенных, в которых связь с реальной вселенной не должна непременно демонстрироваться непосредственно, ибо она сможет найти себе оправдание только впоследствии, благодаря ряду опосредований (которые поначалу не должны программироваться насильственно)[441].

«Финнеганов помин» – первый и самый знаменитый литературный пример этой тенденции современного искусства, тогда как искусства изобразительные уже давно сделали возможным подобный выбор. Говорить о том, что эти вселенные художественного дискурса не должны непосредственно переводиться в термины конкретного «использования», – не значит повторять привычную эстетическую аксиому о божественной бесполезности искусства. Это значит, что в строго определенном контексте культуры родилось некое новое измерение человеческого дискурса; это утверждение такого дискурса, который больше не высказывает утверждений о мире, используя при этом означаемые, организуемые означающими в некой определенной связи. Сам дискурс становится прозрачным изображением мира, организуя с этой целью внутренние связи между означающими, – тогда как означаемые выступают лишь во второстепенной функции, как поддержка означающих, как если бы указанная вещь функционировала как условный знак, чтобы дать возможность обозначить указывающее слово. В то самое время, когда вполне правомочно закладывается возможность такого дискурса, «Финнеганов помин» выявляет все его противоречия – поскольку, хотя в царстве слова организация знаков всегда должна прибегать к использованию конкретных означаемых (которые вовлекаются в общую организацию структур), может случиться (как это происходит в «Финнегановом помине») следующее: в то время как форма связей между означающими выражает некую новую возможность видеть мир, та форма, которую принимают вовлекаемые сюда означаемые, роковым образом выражает ви́дение уже скомпрометированное и «потребленное» (в данном случае речь идет о мистико-теософском ориентализирующем убеждении в том, что все содержится во всем, а другой мир – не что иное, как бесцельный танец вечных возвращений).

Но, наконец, даже использование означаемых не является сугубо случайным следствием использования означающих: раз эти означаемые существовали и были чреваты некими компромиссами, нужно было пустить их в ход и выжать из них все, вплоть до самых последних возможностей, «потребить» их, вывалив их все грудой на ковер, и тем самым изгнать их посредством заклинаний. Если именно из такой культурной груды рождается наша цивилизация, то Джойс совершает не что иное, как ритуальное отцеубийство[442].

«Финнеганов помин», а в его перспективе и все творчество Джойса, не предлагает нам себя в качестве решения наших художественных проблем (а вместе с ними – и прочих наших проблем: познавательных и практических). Это не Библия, не пророческая книга, несущая нам некое окончательное слово. Это произведение, в котором автор, заставив сойтись и сложиться в некую композицию целый ряд поэтик, которые в ином случае взаимно непримиримы, в то же самое время отринул другие возможности жизни и искусства, еще раз открыв нам, что наша личность раздроблена, наши возможности ограничены, наша опора на реальность зависит от условий, противоречащих друг другу, наша попытка определить всю совокупность вещей и властвовать над ними всегда в той или иной мере трагична, поскольку обречена на некий «шах», на некое, лишь частичное, обладание.

Поэтому «Финнеганов помин» представляет для нас не единственный выбор, но лишь один из возможных выборов, который остается в силе лишь в том случае, если за ним стоит и другой: невозможность разрешить нашу ситуацию в мире только посредством языка и потребность заняться преобразованием самих вещей. И именно в рамках этого выбора, в силу того факта, что, будучи предложена нам как единственное определение мира, эта книга запутывается в ряде неразрешимых апорий, она дает нам наш образ в зеркале языка.

Создавая этот образ, Джойс, человек Средневековья, оказывается пленником противоречий, которые сам он никогда не смог бы разрешить. Но, укрываясь за последней оградой flatus vocis[443], он тем не менее всегда пытался избавиться от искушения, которое никогда его не оставляло: от искушения удобным порядком. По крайней мере, он обладал достаточной смелостью, чтобы пуститься в приключение беспорядка, намеренно разрушая всякую связь означающего с означаемым, а также отвергая всякое спасительное средство, вверяемое нам традицией. Он выстроил по разным уровням все категории и все параметры, принимая их все и при этом отвергая их все, прибегая к чему‑то вроде глумливой эпохэ́[444], не подвластной никаким чарам. Восточный образ змеи, кусающей собственный хвост[445], циклическая и по видимости совершенная структура книги не способна ввести нас в заблуждение: «Финнеганов помин» – не победа Слова, которому благодаря его ритмам и законам удалось раз и навсегда определить вселенную и ее вечную идеальную историю. О том, каково значение книги Джойса, высказался он сам: «Condemned fool, anarch, egoarch, hiresiarch, you have reared your desunite kingdom on the vacuum of your own most intensely doubtful soul»[446].[447] Если «Финнеганов помин» – книга священная, то она говорит нам, что в начале был Хаос. Только при этом условии она дает нам основы какой‑то новой веры, а вместе с тем и вскрывает причины нашего осуждения. И все же она расторгает тот космос, модель которого для нас уже неприемлема, она кладет конец тем двусмысленным схемам, пользоваться которыми мы уже не можем. Она оставляет нас, наследников беглеца Стивена, свободными и ответственными перед лицом провокации, вызываемой хаосом и заложенными в нем возможностями.