У парадного подъезда - Александр Архангельский

Вот в чем роль многократного «наложения» текстов: в создании вокруг произведения культурной и духовной ауры, 8 насыщении его токами живой атмосферы дружества и пронизании идеи сквозного единства русской литературы. Произведение больше не обречено на «частное» существование, оно вовлекается в общую работу по созданию неразложимой поэтической субстанции, «континуума», из которого, как из клубящегося звездного вещества, могут рождаться новые «светила». Произведение находится под защитой других произведений и само «защищает» их.

Нетрудно заметить, что «несущей конструкцией» в возведенной Пушкиным и поддерживаемой Жуковским, Рылеевым, Якубовичем, Розеном выступает не только тема Петра, Петербурга, царства и милости, но и ритм, четырехстопный хорей. Тематически и проблемно «Пир…» можно связать с множеством текстов, число которых имеет тенденцию к бесконечности: от стихотворной повести самого Пушкина «Анджело» до записанной им народной песни «Бежит речка по песку…»[73], оды «К милости» Н. М. Карамзина и басни В. Л. Пушкина «Великодушный царь»[74].

Все это важно для понимания творческой предыстории «Пира…», однако в сквозной ряд названных выше (и тех, что предстоит назвать) произведений эти вещи не входят, — ибо выпадают из ритмической цепи.

Четырехстопный хорей отнюдь не безразличен по отношению к жанровым, стилевым, смысловым заданиям и Жуковского, и Розена, и Пушкина, и Якубовича: он «сохраняет устойчивую связь с песней, варьируя ее приблизительно так: а) народная песня (и эпос); б) просто песня (и лирика); в) легкая песня (и шутка); г) анакреонтическая песня (и античная тема)», — пишет М. Л. Гаспаров и добавляет, что по мере становления и развития пушкинского художественного мира «национальная окраска четырехстопного хорея ощущается Пушкиным все сильнее, и этот ритм становится для поэта «носителем экзотики (русской простонародной или иноземной), носителем «чужого голоса»; единичные исключения вроде «Пира Петра Первого» только подтверждают правило»[75]. Как мы имели случай убедиться, «Пир…» на самом деле не составляет исключения, закон «чужого голоса» действителен и для него. Более того, уже к началу 1800-х годов в отечественной поэзии сложился устойчивый тематический и стилистический образ хореического четырехстопника, ориентированного на «народность» и использующего вопросительно-отрицательное построение синтаксиса как основной риторический прием. Катализирующую роль сыграл тут поэтические отклики на Отечественную войну и предшествовавшие ей военные кампании, что естественно: жизнь ориентировала поэзию на простонародную интонацию, тему царского величия, русской неодолимости и неохватности; а хорей был противопоказан именно интеллектуально-дворцовой одической лирике.

Примеры можно нанизывать на сквозную нить вольного ритма без конца.

«Гей, гей, братций! що мы чуем? /Кажуть, к нам Француз идеть!/ Сердцем мы царя шанкуем;/Пийдем за Иого на смерть»[76]..

Или: «Что таинственна картина? /Что явленье девы сей?/ По челу — Екатерина; /По очам — огнь Павлов в ней…»[77]

Или: «В царстве Русском, Православном; /В блеске светлого венца/ Матушка жила Царица; /Кроткая ее десница/ Принимала в дар сердца»[78].

По случаю взятия Варшавы русскими войсками Сергей Глинка восторженно обращал к Царю-отцу стихи, уже прямо предвосхищающие те, что позже Пушкин посвятит монаршему предку Александра I, Петру, а Жуковский — преемнику, Николаю:

Кроткой русских повелитель,Рог гордыни ты смирил!Кто сердец, кто душ властитель,Тот в душах любовью жил.(…)

Не желает расширеньяАлександр земель своих;Бог, в залог благоволенья,Заключил полсвета в них.(…)Обитатели Варшавы!Русский царь — и ваш Монарх;Как и мы, сыны вы славы:Будем мир хранить в сердцах.Жить к Царю любовью будем.Отложив вражду навек;Все, что было — позабудем!Царь прощенье всем изрек!..[79]

Но если Глинку Пушкин читал в Лицее почти наверняка, то стихи Срезневского в «Украинском вестнике», написанные в 1816-м также «В честь российского победоносного воинства», он знал навряд ли; тем поразительнее сходство, определяемое исключительно принадлежностью к одной ритмической традиции:

Что за шум в стране полночнойПрерывает тишину?Бонапарт с ордою мочнойВторгся в русскую страну. (…)Что за крики в Царстве Белом,Что за громы раздались?Храбры Россы с духом смелымНа злодея поднялись!(…)Что за шум и что за крикиСлышны с западных сторон?Россы в бранях там велики.Всех сражают! Слышен стон!..Пусть стонает враг суровый,Нашей мышцей поражен! (…)[80]

Почти невероятно также, чтобы в памяти Пушкина времен «Пира…» сохранялось воспоминание об анонимном «Разговоре с чердака 1813 года декабря 31 дня в 12 часов пополудни с новым 1814 годом»:

(…)Загляни в прошедши годы,Мать седая старинаСкажет: русские народыВами слава создана. (…)А великой, — что старушкуМать-Россию просветил,Все труды считал игрушкой:Флот и войски сорудил.Питер, славную столицуИз земли, как небылицу,В два он мига взгромоздил;И тогда же под ПолтавойОн смигнулся с русской славой —Карла в пух растеребил[81].

Возможно, впрочем, и другое объяснение. Все цитированные поэты, от Глинки др Пушкина, звали и помнили солдатскую песню, которая была сочинена «вслед за оставлением Москвы» и ходила «по Петербургу и в губерниях»:

Град Москва в руках французов.Это, право, не беда:Наш фельдмаршал князь КутузовОтплатить готов всегда.Знает то давно ВаршаваИ Париж то будет знать.

Не связана ли, кстати, с этой песней та московская «аура» петербургского стихотворения «Пир Петра Первого», которая поражает в нем и которая как бы подготавливает многие повороты в его литературной судьбе, — о чем речь еще пойдет? Во всяком случае, автор воспоминаний, донесших до нас фрагмент этой песни, всячески подчеркивал, что военный Петербург, начиная с зимы конца 1812 года, «русифицировался», «помосквел»: «гораздо реже можно было встретить военную или европейскую одежду, а все больше русские бороды, кафтаны и чуйки»[82].

Да что там; песен было много. Когда Н. Пальчиков в 1890-х записал народную песню «Переселение на Илецкую линию», — «Прощай, Томский и Тобольский,/ Краснуфимский городок», — нельзя исключать возможности «обратного влияния» «Пира Петра Первого», уже вошедшего в школьные хрестоматии, на городское «массовое» культурное сознание. Но пелась-то она еще в 1822–1826 годах!

Если еще чуть подняться по диахроническому ряду, то как не вспомнить, что в 1828 году написан «Русский бог» Вяземского, что в 1832-м Асмодей пишет «К старому гусару»:

Эй да служба! Эй да дядя!Распотешил, старина!На тебя, гусар мой, глядя.Сердце вспыхнуло до дна.(…)Но пятнадцатого года,В шумных кликах торжестваСвой пожар и блеск походаЗапивавшая Москва… —

(Выделено мною. — А. А.)

К 1834-му относится «Еще тройка»: «Кто сей путник? И отколе, /И далек ли путь ему?/ Поневоле иль по воле/ Мчится он в ночную тьму?»

В том же году создана поэма Александра Полежаева «Кориолан»: «Кто ж вы?.. Яростные клики /Раздались, как гул морей…/ Не восстал ли Рим великий /На народов и царей? /(…) /Нет! Решитель дивных боев/ Стран далеких не гремит(…)» и т. д.

Таким образом, четерыхстопный хорей в соединении с темой русской (или мировой) истории сам собою вел к проблеме национального характера, склонного к простоте и шутке, что, в свою очередь, диктовало своеобразное синтаксическое членение строфы: порядок слов естественный, в начале нечетных строк ударение падает на значимое слово, фраза тяготеет к вопросительно-отрицательной интонации («Это?.. Это?.. Нет!..»). Так сложился не только семантический, но и стилистический ореол метра, чем Пушкин и воспользовался. Причем сконцентрировал опыт своих предшественников до такой степени, что когда Полежаев создавал в 1837 году поэму «Марий», он ориентировался не только на свой собственный, причем недавний, опыт, но и на опыт — пушкинский:

Был когда-то город славный,Властелин земли и вод;В нем кипел самодержавныйИ воинственный народ.В пышных мраморных чертогахПод защитою боговИли в битвах и тревогахБыл он страшен для врагов (…)

Но, как бы ни были значимы все эти параллели, этот ритмический фон, нужно отдавать себе отчет, что он не сам по себе возник, что у него должна быть точка отсчета. Одна или несколько — «то другой вопрос; в связи с нашим сюжетом важно лишь, что поэты пушкинского круга (из приведенных примеров это особенно хорошо видно) в своих хореических стихах ориентировались на опыт автора стихотворения «Богине Невы» (1794) Михаила Никитича Муравьева.