У парадного подъезда - Александр Архангельский

Еще раз: пространство «контекстной» культуры было организовано таким образом, что в нем иерархичность, масштаб, уровень, «табель о рангах» играют подчиненную роль; пространство это как бы децентрализовано и разомкнуто в будущее; множество образующих его текстов свободно пересекаются друг с другом, и нельзя твердо сказать, что сыграло решающую роль для рождения «Пира…»: державинская ли ода, рылеевская ли дума, розеновская ли идиллия. Нет «главенствующего» текста, на фоне которого остальные произведения осознаются как взаимосвязанные и вне которого ни одно из них не может осуществить свой смысл во всей его полноте.

«Неоканонические» отношения строятся на принципиально иных основаниях. Они «пристреляны» к одной цели; они ориентированы на главенствующий центр, что, конечно, не отменяет своеобразного равноправия взаимодействующих стихотворений. Тютчев в своем лирическом шедевре следует тому же правилу, что и Федор Кони в куплетах Бородавкина из «шутки-поговорки» «Всякий черт Иван Иваныч!» (1850), где Ермил Ермилыч Бородавкин, московский купчик, попадает в Петербург и затем восторгается им в игровом разговоре с молодой провинциалкой:

Питер — древняя столица,Я осмелюсь доложить. (…)Здесь что шаг, то удивленье?Всюду мрамор да гранит. (…)Все в размерах здесь громадных,От палат до фонарей…И вдобавок дней отрадныхНе бывает здесь ночей. (…)Да, уж надобно сознаться.Что отыщется не вдругВ целом свете, может статься,Городок, как Петербург!

Простосердечный рассказчик из «Пира…» как бы персонифицирован и осмеян, в очередной раз спародирована и строка из пушкинского стихотворения «Город пышный, город бедный…» — «Скука, холод и гранит…». А Козьма Прутков, пародийно совмещающий в своем монологе пушкинское и муравьевское «парение» — с бенедиктовской горделивостью и гонором («Я бы, с мужеством Ликурга, /Озираяся кругом, /Стогны все Санктпитербурга/ Потрясал своим стихом!»); Прутков, обыгрывающий устойчивую связь в поэзии своего времени образа водной глади и плывущего по ней парохода — с четырехстопным хореем («…И, поверхность разрезая/ Темно-синей массы вод, /Мерно крыльями махая,/ Быстро мчится пароход…/ (…) И кладем в одно мгновенье/ След во всех сердцах людских/ (…)» — парадоксально совпадает в ассоциативном «ходе» с Некрасовым, который связывает судьбу Ломоносова с судьбою Петра, а свое стихотворение о первом — с пушкинской одой последнему:

— Ну, пошел же, ради Бога!Небо, ельник и песок —Невеселая дорога…Эй, садись ко мне, дружок! (…)Скоро сам узнаешь в школе,Как архангельский мужикПо своей и Божьей волеСтал разумен и велик.

Тютчев и Кони; Некрасов и Прутков — ясно, что стихи этих поэтов существуют в разных сферах культурного пространства, и соотносимы лишь благодаря) общему для них фону, одной точке отсчета, расположенной в прошлом. Они не соприкасаются друг с другом, как соприкасались — при всем различии уровня дарования их авторов — стихи Якубовича и Рылеева, Жуковского и Муравьева, Пушкина и Розена. И в этом коренное отличие «канонического» типа связи текстов от «контекстного».

А то, что последний неуклонно шел на убыль, ослабевал в поэзии второй половины века, хорошо видно из творчества долгожителя пушкинской эпохи, трагически ощущавшего свое духовное одиночество среди молодых поколений, — П. А. Вяземского. В стихотворении 1843 года «Ночь в Ревеле» он еще мог позволить себе по старой памяти вполне «контекстный» прием, обыгрывая переклички с «Пиром…»:

(…) Дней Петровых современник,Взяли в плен его враги (…)Иль с Бригитой и ОлаемТы, мешая быль и ложь,Неумолкным краснобаемРечи странные ведешь?..Да и ты, теперь опальный,А когда-то боевой,Ревель, рыцарь феодальныйПод заржавленной броней,Ты у моря тихо дремлешь,Под напевами волны (…)Смелый Карл и Петр могучий,Разгоревшие враждой,Как две огненные тучи,Разразились над тобой(…)Ревель датский, Ревель шведский,Ревель русский! — Тот же ты!И Олай твой молодецкийГордо смотрит с высоты,—

узнаваемыми реминисценциями из «Богини Невы» М. Муравьева:

Молча думою прилежнойКаждый звук я твой ловлю,И тоски твоей мятежнойЯ бессонницу делю.

Но такая многокорневая разветвленность текста уже воспринимается как эстетский набор «реминисценций», как холодноватый прием творчески уходящего в прошлое, но физически пребывающего в настоящем поэта начала века. И не случайно спустя десятилетие Вяземский, подвластный общему закону, меняет тип своего сотрудничества с хореическими разработками русской темы и в стихотворении «Масленица на чужой стороне» (1853) отказывается от погружения в контекст уходящей культуры, позволяя себе лишь повторение канонической модели «Пира…»:

Чем твою мы милость встретим?Как задать нам пир горой?Не суметь им, немцам этимПоздороваться с тобой.Не напрасно дедов словоЗатвердил народный ум(…)Скоро масленицей бойкойЗакипит широкий пир,И блинами и настойкойЗакутит крещенный мир (…)(…)Игры, братские попойки.Настежь двери и сердца!..Нет конца веселым кликам,Песни, удали, пирам.Где тут немцам-горемыкиВторить вам, богатырям?

Тут важно помнить о трагическом обстоятельстве: в 1852 году русская литература понесла сразу две утраты, от которых так и не смогла оправиться: умерли Жуковский и Гоголь. С их кончиною обрывались последние, истончившиеся уже до предела, нити, связывавшие молодую словесность второй половины столетия с классическим периодом; и если после этого «канон» приходит на смену «контексту» даже в творчестве одного из самых ярких литераторов пушкинской эпохи[89],— то чего можно ждать от лириков, всецело принадлежащих новому, отнюдь не контекстному времени? Отсылка к общему канону играет в их поэзии, по сути, ту же роль, какую играл контекст в поэзии их предшественников, — объединяющую. Но это принципиально иное объединение: «на фоне Пушкина», а не внутренне; с классическим образцом, а не друг с другом.

Итак, традиция замкнулась на Пушкина. Расцвечивать вариации на тему «Пира…» оказалось мыслимо лишь за счет пушкинских же резервов. Но одно дело — использовать для этого стихотворение «Город пышный, город бедный», и совсем другое — хореические стихи Пушкина, эмоционально противостоящие светлой тональности «Пира…». Однако русские поэты послепушкинского поколения пошли на такую «опасную связь». И в этом — помимо их воли — находил воплощение один из важнейших этапов канонизации любого текста: определение границ его влияния, нахождение пределов, за которыми его действие теряет силу.

В 1847 году появляется известная «идиллия» Михаила Дмитриева «Подводный город», полемичность которой по отношению к Пушкину самоочевидна; с «Медным Всадником» она уже сопоставлялась[90]. Но в той же теснейшей смысловой и художественной связи, в какой находится с «петербургской повестью» «Пир Петра Первого», пребывает он и с «Подводным городом». Страшноватая «идиллия» Дмитриева, рисующая картину затопленного наводнением и забытого потомками Петербурга — города, обреченного проклятию за свою чужеродность историческому пути России, неправедность своего богатства, — отчетливо и сознательно ориентирована сразу на четыре пушкинских текста. «Медный Всадник» уже назван, шла речь о «Пире…», вослед которому в «Подводном городе» возникает не только тема Петра, но и образ рассказчика из народа с его характерной простоватой речью; остается назвать «Бесов» (у Дмитриева: «Море ропщет, море стонет…»; у Пушкина — «Небо тускло, сквозь туманы /Всходит бледен солнца лик….») и «простонародную сказку» «Утопленник». Ясно, что примирить разноречивый пафос этих пушкинских шедевров совершенно невозможно; в намерения Дмитриева как раз и входило взрывоопасное их столкновение. В его «идиллии» нет места ясной воодушевленности «Пира…», чей свет здесь приглушается до болотного мерцания «Бесов» и «Утопленника». Автору напоминают о концепции его же «Медного Всадника»:

Молча на воду спускаетЛодку ветхую рыбак,Мальчик сети расстилает,глядя молча в дальний мрак,—

трудно ли узнать здесь Вступление к пушкинскому «Всаднику»? Но сюжет о наводнении из «петербургской повести» словно поручено пересказать рыбаку или — иначе — «человеку из народа», от имени которого написан «Пир…».