Русский серебряный век: запоздавший ренессанс - Вячеслав Павлович Шестаков

посвященных, оно, как нам кажется, нуждается в дальнейшем изучении. В особенной мере это касается художественно-критических взглядов Бенуа. Здесь существуют серьезные пробелы, для их ликвидации необходимы новые публикации. Например, художественно-критические статьи, которые Бенуа регулярно печатал в журнале “Речь” с 1905 по 1917 год до сих пор не были систематизированы и опубликованы, хотя С. Р. Эрнст подготовил их к печати. В 1919 году в газете “Жизнь искусства” сообщалось о предстоящем выходе в издательстве Гржебина пять томов “Художественных писем” Бенуа. Но это издание так и не осуществилось.

Существуют ценные исследования художественно-критических взглядов Бенуа[185]. Однако многие аспекты его теоретических и эстетических воззрений все еще остаются в тени и требуют новых исследований. Но даже существующие издания и публикации о творческом пути А. Бенуа показывают его исключительную роль в возникновении и расцвете “Мира искусства».

Константин Сомов

Для искусства Серебряного века чрезвычайно показательна еще одна личность художника – Константин Сомов. Его творчество было прочно и надолго связано с Дягилевым и его окружением. В нем, как и в творчестве Бенуа, с особой наглядностью были выражены принципы мирискуснической эстетики. Это отразилось в его обращении к исторической рестроспекции, театральности большинства его работ, в склонности к «галантному», изысканному стилю, в постоянной тяге к эстетизму, к изощренной чувственности, которая порой переходит в эротизм, иронии, которая как бы уравновешивает романтические и реалистические мотивы в его творчестве. И хотя в отличие от Бенуа Сомов никогда не писал об искусстве и эстетике, его творчество является открытой книгой, в которую вписаны основные принципы искусства Серебряного века.

Эту близость Сомова к основам «Мира искусства» очень остро чувствовали не только друзья Сомова, но и его противники. Первым, кто поверил в оригинальность таланта художника, был Александр Бенуа, который опубликовал о творчестве Сомова проникновенную статью в одном из первых номеров журнала «Мир искусства». Но не менее остро чувствовали принадлежность Сомова к новому художественному течению, противостоящему как к академическому классицизму, так и дидактическому реализму поздних передвижников, противники «Мира искусства». Объявив всех мирискусников декадентами, они избрали мишенью для критики именно творчество Сомова, Его обвиняли в неумении рисовать и пользоваться красками. Стасов видел в его картинах «детских лепет» и «каракули», Репин – «идиотизм» и прославление уродства. Из всех представителей «мира искусства» Сомову доставалось больше всего.

С другой стороны, Сомов, как никто другой из мирискусников, быстро достиг широкого и горячего признания у профессиональной критики. Помимо Бенуа о Сомове весьма положительно отзывался Игорь Грабарь, который уже в 1903 году написал о нем положительную статью в немецком журнале «Цайтшрифт фюр билденде Кунст». В 1907 году в Германии вышла о Сомове книга Оскара Бье. Живопись Сомова в чрезвычайной степени привлекала к себе символистов, которые интерпретировали его творчество в терминах символистической эстетики. Характерно, что В. Дмитриев в статье, опубликованной в «Аполлоне» в 1913 году, отметил, что Сомов – «яснейший представитель эстетизма 90-х годов»[186].

Поэт Михаил Кузьмин в предисловии к альбому работ Сомова отмечал театральность его искусства и характерную для него ретроспективность. «Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, фейверков и радуг, колдовство – череп, скрытый под тряпками и цветами, автоматичность любовных поз, мертвенность и жуткость любезных улыбок – вот пафос целого ряда произведений Сомова»[187]. Во всем этом Сомов предстоит как homo ludens, для которого мир – это превращение жизни в игру и театр.

Следует отметить, что из всех художников «Мира искусства» Сомов получил систематическое художественное образование. Он в течение шести лет учился в Академии Художеств. Формированию Сомова как художника служила обстановка в доме. Его отец Андрей Иванович был старшим смотрителем картин и гравюр в Эрмитаже, собрал коллекцию работ Кипренского, Брюлова, Федотова. Быть может интерес Константина Сомова к художественному наследию Федотова сказался на его творчестве.

Сомовский жанр, основанный на любовно-куртуазных темах, возникает в 1896 году. Правда, сам художник не придает большого значению этому жанру. В дневнике 1914 года Сомов записывает: «От маркиз и парков меня тошнит». Следует отметь постоянный интерес Сомова к пейзажу. Он с необычайным трудолюбием рисует ландшафты под Петербургом, так же, как и пейзажи на юге Франции. Сомов своими картинами делает вклад в русскую пейзажную живопись. В неменьшей степени он добивается успеха и в жанре портрета.

Но если говорить об основной черте творчества Сомова, то она, несомненно, связана с эротизмом, как выражением того духа эстетизма, который характерен для всего «Мира искусства». В своем дневнике Сомов записывал: «Искусство, мои любимые картины и статуи для меня чаще всего тесно связаны с полом и моей чувственностью. Нравится то, что напоминает о любви и ее наслаждениях, хотя бы сюжеты искусства вовсе о ней и не говорили прямо»[188].

Об эротизме Сомова много и часто писали, и не только в России, но и за рубежом. Следует отметить, что в России он был пионером этого жанра Эротизм, как феномен искусства, стал быстро распространяться в искусстве Западной Европы в конце XIX века. Появление этого феномена не было случайным, и отнюдь не данью пресыщенных и нездоровых вкусов. Оно выражало реакцию на дидактический, порой морализаторский характер искусства прошлого, и поэтому эротизм в живописи был освобождением от целого ряда табу, долгое время господствующих в искусстве. То же самое происходило и в России, где тема любви долгое время считалась порнографией. Сомов был одним из первых художников, для которых тема любви стала лейтмотивом всего его творчества. И это относится не только к его «Книге маркизы», иллюстрирующей европейскую любовную поэзию, но и к его бесконечным куртуазным сценкам, пасторальным иллюстрациям к «Дафнису и Хлое». Далекий от социального и политического радикализма, Сомов был радикален в своем творчестве, отстаивая свободу художника на интерпретацию любой темы и любой области в искусстве.

Многие, кто писали о Сомове, утверждали, что его эротизм носит болезненный характер, а его женские образы часто некрасивы и даже карикатурны. Объяснение феномена дает сам Сомов своем дневнике: «Никто из тех, кто писал или говорил обо мне, что я люблю некрасивых и скурильных женщин и влекусь к ним, или еще, что я смеюсь над женщинами зло и обидно, или что поэтизирую некрасавиц… Женщины на моих картинах томятся, выражение любви на их лицах, грусть или похотливость – отражение меня самого, моей души. А их ломаные позы, нарочное их уродство – насмешка над самим собой и в то же время над противной моему естеству вечной женственностью»[189].

Эти суждения,