Набег язычества на рубеже веков - Сергей Борисович Бураго

«Костюмированным концертом» (и здесь можно применить давнишний термин Н. Я. Берковского «коллектив искусств», которым подменялся искомый синтез искусств74), но в своем художественном развитии немецкий композитор шел все же от оперы. Его «оперная реформа» ставила своей целью исправить ошибку жанра, которая, по мнению Вагнера, заключалась в том, что «средство выражения (музыка) было сделано целью, а цель выражения (драма) – средством»75. Именно на основе драмы – наиболее смыкающегося с диалектикой жизни рода искусства – и осуществлялся вагнеровский синтез музыки, поэзии и декоративной живописи. Синтез видов искусства не потерял своей актуальности и в XX веке. В своем «Прометее» Скрябин сочетает звук и цвет, а в «Мистерии», кроме того, по мысли композитора, должны были сочетаться поэзия и центральное действие. Сотрудничество Скрябина и Вяч. Иванова в работе над «Мистерией» на практике развивало давнюю мечту Вагнера о коллективном творчестве музыканта и поэта в создании произведения искусства. Начало же содружества музыки и слова в европейской культуре нового времени Вагнер видел в Девятой симфонии Бетховена, так много значившего в его собственной художественной эволюции.

Но более распространенным оказалось осуществление синтеза внутри вида, т. е. обогащение одного вида искусства выразительными средствами другого. Строго говоря, этот тип синтеза вообще связан с природой искусства. Поэзию, скажем, объединяет с музыкой не только метр и ритм, но также характер и фонетический уровень звучания стиха, а в метафоре и аллегории получает самостоятельное значение живописная образность76. Но только в эпоху романтизма это стремление к насыщенности одного вида искусства изобразительными средствами другого становится осознанной и настоятельной потребностью музыкантов, поэтов и художников. Со стремлением к синтезу искусства связана так называемая «программная музыка»; сугубо инструментальные произведения прямо указывают на свою сопричастность литературе (например, соната для фортепиано «По прочтении Данте» Ф. Листа, «Фантастическая симфония» и «Гарольд в Италии» Г. Берлиоза и т. д.). Вся романтическая живопись находится под влиянием литературы и музыки. Удивительная глубина синтеза литературы и музыки с живописью – потрясает в искусстве М. Врубеля. В русле романтизма появляются литературные произведения, композиционно и стилистически прямо ориентированные на инструментальную музыку, как, например, построенные по сюитному принципу «Серапионовы братья» Гофмана. Музыка открыто вторгается в поэзию, т. е. признается огромное значение всякой музыкальной выразительности стиха, от рифмы и аллитерации до общей мелодии поэтического произведения (А. Белый даже думал новую после символизма школу в поэзии называть «мелодизмом»). О бурном развитии в литературе романтизма метафорической образности, связующей поэзию и живопись, и говорить нечего: это очевидность.

Ни первый, ни второй путь синтеза искусств нисколько не исключают друг друга. Музыкальная драма Вагнера – высшее художественное воплощение этой романтической идеи – не только не ограничило развитие отдельных видов искусства, но, напротив, стимулировало их развитие. Вагнер, которого некогда Ницше и другие упрекали в музыкальном дилетантизме, ввел такие продуктивные для музыкальной культуры принципы, как сквозное музыкально-драматургическое развитие, лейтмотивная система, симфонизация оперного жанра. Оказал он влияние и на развитие поэзии. Т. Манн интересно писал о значении, которое имело для Шарля Бодлера его встреча с искусством Вагнера: «Для Бодлера встреча с Вагнером явилась ничем иным, как встречей с музыкой. Он не музыкален, он сам писал Вагнеру, что ничего не смыслит в музыке и ничего в ней не знает, кроме нескольких прекрасных композиций Вебера и Бетховена. А после встречи – безудержный восторг, вселивший в него честолюбивое стремление, уподобив слово музыке, сравняться при помощи одного лишь искусства слова с Вагнером, что имело важнейшие последствия для французской лирики»77. Дело здесь, разумеется, не просто в «честолюбивом стремлении» поэта… И уже вовсе ни о каком честолюбии не может идти речь в отношении Александра Блока, создавшего поэзию, до предела насыщенную музыкой (Б. В. Асафьев замечательно сказал: «Я не знаю высшего музыкального наслаждения вне самой музыки, чем слушание стихов Блока»78). Не только для Бодлера, но и для Блока встреча с Вагнером явилась встречей с музыкой. «Еще в предыдущем 1909 году, – свидетельствует М. А. Бекетова, – прослушав генеральную репетицию «Тристана и Изольды», поэт писал матери: «Музыка – вещь самая влиятельная… Ее влияние не проходит даром»79. Для Блока «упругие ритмы, музыкальные подтягивания и волевые напоры» вагнеровского творчества (VI, 112) далеко выходят за пределы музыковедения, в них выражается неистребимая и решительно противостоящая всему миру буржуазной цивилизации – культура, которая, в свою очередь, получает вполне музыкальную характеристику: «Она – есть ритм» (VI, 395). Со всем этим связан факт непосредственного влияния Вагнера на Александра Блока.

И прежде всего это влияние коснулось блоковской драматургии.

Пронзительный, шутовской и трагический «Балаганчик», предвосхищавший вовсе не вагнеровскую, а скорее брехтовскую драматургию, где образ Автора привносит столь важное для немецкого драматурга и режиссера «разрушение иллюзии», «Балаганчик», отразившийся в творчестве Мейерхольда, Стравинского и Прокофьева, тем не менее по-своему связан и с творчеством Рихарда Вагнера. Дело не только в том, что «грустный Пьеро сидит среди сцены на той скамье, где обыкновенно целуются Венера и Тангейзер» (VI, 14), и не только в том, что говорящий «звонким детским голосом» Пьеро мимолетно назван «простецом», совсем, как Парсифаль в русских переводах вагнеровской мистерии80. Все это указывает лишь на тот факт, что Вагнер и его искусство существовало в сознании автора «Балаганчика», и по-детски простой и доверчивый Пьеро мог как-то связаться с вагнеровским Парсифалем. Хотя, конечно, положение грустного и обманутого Пьеро весьма мало напоминает победу Парсифаля над Клингзором. Важнее другое: вся камерная музыкальность, сопутствующая развитию блоковской пьесы («тихие звуки танца», «тихий танец масок и паяцев» и пр.), вся эта атмосфера двойственности, сладострастности и псевдоглубины – решительно преобразуется в последнем монологе и действии Пьеро:

И вот, стою я, бледен лицом,

Но вам надо мной смеяться грешно.

Что делать! Она упала ничком…

Мне очень грустно. А вам смешно?

Пьеро задумчиво вынул из кармана дудочку и заиграл песню о своем бледном лице, о тяжелой жизни и о невесте своей Коломбине (IV, 21).

Это не напускная сентиментальность, а именно чистота и простосердечие, детскость, что особенно видно при сопоставлении речи Пьеро с последним шаблонно-высокопарным монологом Арлекино («О, как хотелось юной грудью // Широко вдохнуть и выйти в мир! // Совершить в пустом безлюдьи // Мой веселый весенний пир! // Здесь никто понять не смеет, // Что весна плывет в вышине!» и т. д.), после чего он и полетел «вверх ногами в пустоту» (IV, 20). Песня Пьеро о прозаической «тяжелой жизни» правдива, как правдива и сама эта «тяжелая жизнь». И если верно, как утверждал Вагнер,