Набег язычества на рубеже веков - Сергей Борисович Бураго

И, спускаясь по камням ограды,

Я нарушил цветов забытье.

Их шипы, точно руки из сада,

Уцепились за платье мое.

Словом, счастье для Блока – это гедонистически окрашенная провокация нравственной пассивности человека, оно противоестественно, а связанный с ним соблазн легкости приводит к невыносимому опустошению души, розы оборачиваются цепляющимися за платье шипами, «рай» оборачивается адом. Все это органично связано с лирикой Блока и прежде всего с циклом «Страшный мир». Творчество, наоборот, – преодолевающее всякую статику, всякую душевную вялость и всякие иллюзии движение. И движение это согласно ритмическому движению универсума. Оно проявляется в нравственной активности человека, и оно надиндивидуально (…через край перелилась // Восторга творческая чаша, // И все уже не мое, а наше, // И с миром утвердилась связь» (III, 144)).

Однако возвращение героя поэмы к прежней тяжелой, но исполненной смысла жизни непросто. Амфорное «безвременье» Соловьиного сада (ср. сходное с ним «безвременье» в «Ночной фиалке») оказалось годами реального времени:

Где же дом? – И скользящей ногою

Спотыкаюсь о брошенный лом,

Тяжкий, ржавый, под черной калою

Затянувшийся мокрым песком…

Вот, пожалуй, самое страшное наказанье за «уклонения от пути». Все нужно начинать сызнова. Хватит ли на это творческой энергии человека?

«Поэтика времени», полифония ритма подкреплены указанием на характер сопровождающих развитие действия собственно музыкальных ассоциаций. Поэма – это сплошное музыкальное звучание, данное в напряженной и неповторимой мелодии и ритмике стиха, и в образном строе произведения. В Соловьином саду поет его обитательница, поют ручьи, поют соловьи (как раз тему и название поэмы и дала соловьиная трель). Но за высокой оградой сада – мерно рокочет море. Эти музыкальные миры отрицают друг друга, но

Заглушить рокотание моря

Соловьиная песнь не вольна!

Сладостные рулады соловьев, «однозвучное» пенье ручья и, конечно же, гармонирующая со всем этим песня обитательницы Соловьиного сада – это, прежде всего, камерная музыка. Садовая ограда только подчеркивает необходимую здесь замкнутость пространства. Музыка эта созвучна пению солирующей скрипки, которая всегда и постоянно противопоставлялась Блоком – «мировому оркестру» (в том же смысле, в каком «лирика» в свое время противопоставлялась поэтом «драме»), причем только мировой оркестр – в «Соловьином саду» шум прибоя – выражает полную и непреложную правду о мире и месте в нем человека. Утонченной музыке эгоистического, а потому и призрачного удовольствия противопоставляется открытая, широкая и мощная музыка любви и долга, выражающая сущность мира.

Указанные мотивы «Соловьиного сада» свидетельствуют о романтическом мировоззрении автора поэмы. Ее мифологическая основа, ее этическая направленность, отразившаяся в поэме диалектическая концепция творчества, музыкальная насыщенность стиха и смысловая насыщенность музыки поэтической речи (в чем воплотилось эстетическое устремление романтизма к синтезу искусств), – все это дает основание для сопоставления «Соловьиного сада» с апогеем романтизма: творчеством Рихарда Вагнера. Здесь, прежде всего, очевидна сюжетная перекличка поэмы с «Тангейзером» и особенно ощутима ее связь с «Парсифалем», который Блок по крайней мере дважды подряд слушал во время работы над «Соловьиным садом» (22 и 28 марта 1914 года).

Сопоставление блоковской поэмы и «Парсифаля» не ново: Б. И. Соловьев в своей обширной и многократно издававшейся монографии о поэте, верно отмечая «этапность» «Соловьиного сада» для Блока и сопоставляя его с драмой-мистерией Вагнера, констатирует и сам факт влияния немецкого композитора на Блока и значительность этого влияния. Однако, принятая исследователем традиционная и генетически восходящая еще к антивагнеровским памфлетам Ницше трактовка «Парсифаля» приводит к тому, что Б. И. Соловьев обнаруживает здесь «явную полемику с оперой Вагнера»45. Суть этой трактовки в том, что вагнеровская драма вся пронизана духом аскетического католицизма. Именно «Парсифаль», как полагал Т. Манн, вследствие своей «аскетически-христианской» направленности «вычеркивает и опровергает ту пронизанную полнотой чувственного восприятия революционность молодого Вагнера, которою определяются атмосфера и идейное содержание «Зигфрида»46. Та же точка зрения отразилась и в монографии Б. В. Левика47, хотя, с другой стороны, этот автор вполне справедливо утверждает: «Все, что было создано Вагнером на протяжении его богатой творческой жизни, нашло в «Парсифале» свой синтез: хроматические томления «Тристана и Изольды», полифония «Мейстерзингеров», образная многоплановость «Кольца Нибелунга»48. Заметим только, что говоря об образном строе вагнеровских драм, вряд ли верно отделять музыку от литературного текста, который ведь создавался в предощущении его музыкального развития. Это не собственно музыкальный, а, так сказать, драматически-музыкальный образ. И, если признается «поистине поразительное» мастерство композитора49, недиалектично одновременно с этим художественную идею этого композитора трактовать как нечто нежизненное или убого реакционное.

А. К. Кенигсберг, говоря о «Парсифале», тоже отметила «противоречия мировоззрения композитора, его реакционные черты», которые, судя по контексту, проявились в том, что «наряду с народно-сказочными образами здесь большое место заняли образы и сюжетные мотивы, почерпнутые из христианских легенд». Однако в этой работе сделан другой акцент: «Композитор, – пишет исследователь, – мечтал об ином, прекрасном мире – мире человечности, чистоты, сострадания». «В образе Парсифаля Вагнер воплотил извечные поиски человеком истинного пути, своего призвания». «В образе Парсифаля композитор воспел деятельную любовь, несущую окружающим добро…»50. Ясно, что создание этого «положительного героя» свидетельствует не о реакционном «примирении с действительностью», а наоборот, как верно считает А. Ф. Лосев, о полном отрицании буржуазной действительности51. Ведь сам Вагнер так писал по поводу «Парсифаля» (и слова эти приводит в книге А. К. Кенигсберг): «Какой человек в состоянии в течение целой жизни погружать свой взгляд с веселым сердцем и спокойной душой в недра этого мира организованного убийства и грабежа, узаконенных ложью, обманом и лицемерием, и не бывает порой вынужден отворачиваться от него с дрожью отвращения?»52. Но обратимся к литературному тексту этой последней вагнеровской драмы.

Взгляд на нее как на «подлаживание под католицизм»53 основан на представлении о Парсифале как герое, подавившем в себе чувственное влечение к женщине. Последнее дало ему силу разрушить замок злого волшебника Клингзора, который мечтал завладеть священной Чашей Грааля. Женщина эта – Кундри – существо легендарное. Она обречена на страшную кару, на вечную жизнь в раздвоенности: искупая свой древний грех, она самоотверженно и бескорыстно служит рыцарям Грааля, но она же вынуждена их губить, подчиняясь власти злого волшебника Клингзора. Жизнь ее вовсе и не жизнь, а бесконечная пытка, от которой она стремится избавиться: «Ах, вечного сна, // Блага из благ // Как мне достигнуть?» – с болью восклицает Кундри54.

Конечно, Кундри, как и всех персонажей «Парсифаля», следует рассматривать в соответствии с символической природой образа. Вообще, в творчестве Вагнера, и особенно зрелого Вагнера,