Диалектика художественной формы - Алексей Федорович Лосев

И тут мы получаем категорию симметрии как форму пространственной же упорядоченности чистого пространства, в противоположность красочности и цветности его заполнения.

c)

Наконец, тот же метод алогического ознаменования в музыкальной форме дает чисто временную форму, напр., темп (который ведь сам по себе отнюдь не есть нечто обязательное только для музыки) и ритм (который также необязательно музыкален). Полная же музыкальная форма предполагает все эти как бы пустые формы (ритма, темпа и пр.) качественно наполненными, т.е. данными в звуках. Как и чистое пространство, чистое время так же содержит в себе свое собственное, чисто временное же оформление. Раздельность моментов чистой длительности, как длительность и объединенность этих моментов в самостоятельную форму, есть ритм. Все прочие оформления в этой области – уже производного характера.

Поэтому алогическое становление полной музыки и оформление чистой длительности как длительности дает именно ритмическую форму, в то время как заполненная ритмическая форма дает реально протекающие звуки, т.е. всю мелодико-гармоническую стихию музыки.

d)

Итак, мы имеем:

a. для чистого эйдоса, – взятого без алогического заполнения, –

· 1) по категории единичности (сущего) – словесно-смысловую художественную форму;

· 2) по категории самотождественного различия – качественно-оптическую (т.е. световую и цветовую);

· 3) по категории подвижного покоя – качественно-акустическую (т.е. мелодико-гармоническую);

b. для алогического становления эйдоса –

· 1) по категории единичности (сущего) – словесно-образную форму;

· 2) по категории самотождественного различия – чисто пространственную, или симметрическую;

· 3) по категории подвижного покоя – чисто временную, или ритмическую;

c. для алогически заполненного эйдоса –

· 1) по категории единичности (сущего) – (полную, т.е. качественно заполненную) словесную художественную форму;

· 2) по категории самотождественного различия – (полную) живописную;

· 3) по категории подвижного покоя – (полную) музыкальную [56].

5. Архитектурная, скульптурная и живописная форма

a)

Теперь, в свете разработанной категории эйдоса художественной формы, выясняется и сложный характер четвертого начала тетрактиды, или факта, гипостазированности в форме. Именно, в § 2-м (см. таблицу категорий) мы отличили в четвертом начале – «воплощенность» первого начала, что и есть спецификум для него (ибо воплощенность первого начала в любой категории есть ее спецификум), от воплощенности в нем второго и третьего (вспомним основной диалектический закон: каждая категория несет на себе все предыдущие). Словесная, живописная и музыкальная формы, очевидно, суть воплощенности второго в третьем. Они не имеют никакого отношения к спецификуму четвертого начала. Что же такое сама-то тектоническая форма, если ее также понять раздельно по отдельным диалектическим моментам? Тут мы будем иметь:

d. для алогически ставшего эйдоса как чистого факта –

· 1) при воплощенности первого начала – архитектурную форму;

· 2) при воплощенности второго начала – скульптурную форму;

· 3) при воплощенности третьего начала – кинетическую форму (всякое искусство движения, напр., танец).

b)

Разумеется, тут многое требует пояснения, но всем этим я специально занимаюсь в частной эстетике, и тут мне важны только лишь голые принципы. Замечу только то, что последние три вида формы резко отличаются от всех предыдущих как раз тем, что они базируются на категории тяжести, веса, в то время как предыдущие в этом смысле суть некие изображения, более или менее невесомые, но только видимые, слышимые, понимаемые. Это обеспечивает им их точную диалектическую локализированность в сфере именно инобытийно-гипостазированного эйдоса, т.е. в четвертом начале тетрактиды. –

Важно уяснить себе и различие, царящее между ними самими. Что кинетическая форма тектонизма противостоит другим двум именно с точки зрения становления тяжести, – это ясно само собой. Искусство движения предполагает, очевидно, время и пространство прежде всего, а, во-вторых, заполняет эти обе формы тяжестью и весом. Это – очевидно. Но сомнения могут возникнуть относительно формулировки диалектического различия между скульптурной и архитектурной формой. Что и то и другое относятся принципиально к сфере тяжести, это, мне кажется, также очевидно. Нельзя считать раскрашенность, напр., существенной для статуй или зданий, ибо в живописи это налично в гораздо большей мере, а тем не менее в ней нет того, что есть в скульптуре и архитектуре, – тяжести и осязаемой телесности. Нельзя считать существенной для статуй и построек – фигурность, образность и т.д. и т.д. Единственно, чем не обладают прочие искусства, – это только телесность и тяжесть.

Далее, какое же различие между скульптурной формой и архитектурной? Сказать, что разница тут по материалу – нелепо и странно. Сказать, что в одной изображаются люди, а в другой – защита людей от атмосферных осадков, также нелепо, ибо в скульптуре можно дать черты защиты от атмосферных осадков, а в архитектуре можно изобразить живое существо, нечто вроде знаменитого троянского коня. В чем же разница? Я ее вижу только в том, что архитектура организует чистую материальность, т.е. массу, объем и плотность, чистую фактичность и положенность, утвержденность. Этого нет в скульптуре.

Архитектура дает весовую обработку чистой материальности, массивно-объемно-плотного пространства, дает пространство как силовое поле. Отсюда и – отнесение архитектурной формы к первой диалектической категории в общей сфере тектонизма, к категории, которая ведь только и говорит о чистом полагании, о чистой потенции, об едином, которое, как таковое, выше всякого оформления, ибо полагает, порождает это оформление. В своей отраженности на четвертом начале этот принцип дает, как мы видели в § 2, категории массы, объема и плотности. Архитектура есть искусство чистой массы, чистого объема и чистой плотности и их всевозможных оформлений и комбинаций. И самое главное – то, что четвертое начало у нас мыслилось, как мы помним, только как носитель, вместитель смысла, сам по себе неосмысленный, а только полагающий, реально утверждающий умную стихию чистого смысла. Архитектурная форма поэтому есть всегда форма носителя, вместилища чего-то другого, более внутреннего. Не потому архитектурное произведение есть архитектурное, что оно есть жилище, храм и пр., но потому, что диалектическое место его – в сфере чистой гипостазированности и положенности смысла, откуда и ясно, почему оно есть всегда вместилище.

Скульптура же не занимается пространством как таковым, т.е. распростертостью самой по себе. Ей важна не сама весовая распростертость в своей качественной природе, а то, чтό именно распростерто, те единичности, которые весовым образом распростерты в пространстве. Если архитектурное произведение есть всегда вместилище, то в скульптуре мы видим уже то, чтó именно вмещено в тело, хотя и – не без тела, ибо иначе это была бы живопись, поэзия или музыка. Отсюда и – отнесение в моей классификации этой формы к категории воплощения в четвертом начале именно второго. Второе начало, эйдос, есть как раз смысловое «что» всякого воплощения в сфере тектонизма. –

Такова диалектическая структура скульптурной и архитектурной формы [57].

6. Формулы

Чтобы понять эту