Диалектика художественной формы - Алексей Федорович Лосев

«цельности», «единстве» и т.д. Ясно, что свойства эти далеки от спецификума формы («антиномии смысла»).

4. Миф

До сих пор художественная форма определена нами в виде энергийно-подвижного тождества смысла и качества, данного как единичность алогического становления подвижного покоя самотождественного различия, т.е. она есть энергийно-подвижное тождество эйдоса и его инобытия. Если мы заговорили о стихии смысла в художественной форме, то должны рассмотреть всю эту стихию полностью. А смысл, эйдос есть еще миф, не просто смысл, полагаемый и понимаемый неизвестно как и кем.

а) Смысл понимается, т.е. прежде всего, понимает сам себя. Разумеется, к его факту понимание ничего нового не прибавит, так как пониматься будет все тот же факт, который раньше только осмыслялся. Но по смыслу понимание привносит нечто новое, сознательно соотнося его с инобытием. Значит, чтобы перейти от смысла к художественной форме, надо не просто мыслить этот смысл энергийно-подвижным, как это мы только что приняли, но надо мыслить его энергийно-подвижным в смысле понимания. Это энергийно-подвижной в своем понимании предмет.

b) Точно так же художественная форма есть энергийно-привлекательный смысл, предмет энергийного влечения.

c) Наконец, подобная же антиномия приводит к необходимости мыслить художественную форму как энергийно-чувствуемый предмет.

Все это – категории интеллигенции, интеллигентного смысла, категории самосоотнесенности, или самопонимания, самосозерцания, самоявленности. Они превращают отвлеченный смысл в самосознающий, самопривлекающийся, самочувствуемый смысл, или, что то же, в миф. Художественная форма есть миф, в том точном значении этого слова, которое мы здесь намечаем («антиномии мифа»).

5. Символ

Итак, художественная форма – тождество отвлеченного смысла и чувственного качества, энергийно-данная уже не просто как эйдос, но – как миф, в котором мы ясно различаем смысловые скрепы и структуру в виде единичности алогического становления подвижного покоя самотождественного различия. Этим мы исчерпали вне-художественную основу художественной формы, необходимую для нее, но не достаточную. В чем же спецификум художественного?

Спецификум заключается в адекватной выраженности смысла, или в адекватной соотнесенности смысла с вне-смысловым фоном.

Назовем эту совершенную выраженность смысла первообразом. Значит, спецификум художественной формы заключается в той энергийной подвижности понимания смысла (или интеллигенции, мифа), когда она есть адекватное понимание этого смысла, адекватное проявление его в инобытии. Тут вскрываются весьма важные диалектические детали.

Художественная форма, по смыслу тождественная первообразу (ибо адекватно отражающая его) и по факту различная с ним (ибо последний вполне мыслим и без нее) есть энергийное становление первообразом самой себя.

Далее, она, в силу того же самого, есть энергийное становление самой себя в качестве собственного интеллигентного первообраза, и потому она синтез сознательного и бессознательного (так как она есть сознательное становление неосознаваемой глубины и смысла первообраза), свободы и необходимости (ибо она – свободно отдающий себя в послушание первообразу проводник), чувства и сверх-чувствительности, и, наконец, выразимого и невыразимого.

Все это делает художественную форму также символом («антиномии адеквации»).

6. Первообраз

В свете достигнутых определений, наконец, делается понятным и то серединное положение художественной формы между смыслом и фактом, о котором мы говорили раньше.

Художественная форма теперь оказывается не только отвлеченным смыслом, но и первообразом, т.е. энергийно-ставшим в качестве первообраза смыслом, или чувственно данной чистотой смысла.

Художественная форма также оказывается теперь не только чувственным качеством, но и первообразом, т.е. энергийно-ставшей в качестве первообраза чувственностью, или осмысленно данной чистотой чувственности.

Смысл и чувственность как бы переливаются своими энергийными токами, подчиняясь в этом объединении закону первообраза, который и воплощается в них. Отсюда и последнее определение художественной формы как арены игры первообраза с самим собою, когда он энергийно изливается на самого себя, порождая тождество чувственности чистого смысла с смыслом чистой чувственности.

Из всего вышеизложенного мы видим, в чем диалектическая разгадка художественной формы. Она – в ее первообразе. Чтобы четко понимать первообраз, необходимо, прежде всего:

1) понимать стихию чистого смысла (в отличие от стихии факта);

2) далее, необходимо понимать, чтó такое выражение смысла; оно, как мы видели, есть соотнесение смысла с вне-смысловыми содержаниями, т.е. тождество логического и алогического;

3) далее, необходимо понимать проблему адеквации смысла и его выражения.

Оно – полнота и цельность соотнесения смысла с вне-смысловыми моментами, так что ни один момент смысла не остается не соотнесенным.

4) Наконец, необходимо понимать отношение первообраза ко всякому его чувственно-осмысленному образу.

Тут возникают понятия автаркии, игры и изоляции.

Видя, как первообраз остается самим собою, в то время как все, что есть в художественной форме помимо него, всецело подчиняется ему, так что он пребывает в самодовлении среди этой чувственности и этого осмысления, затраченных на его воплощение, мы созерцаем автаркию первообраза, а вместе с тем и самой художественной формы, и даже автаркию нас самих, если мы всецело отдадимся ему.

Видя, как чувственные качества и смысловые данности оформляются под влиянием первообраза, оставаясь во всей своей полноте и нетронутости и качествами и смыслами, мы созерцаем эту удивительную игру в художественной форме, где все становится первообразом и не становится им, чувствуется как первообраз и не чувствуется как первообраз, и т.д.

Наконец, все это так далеко от растрепанной, жалкой, непостоянной текучести чувственных фактов, с их нуждами, их потребностями, волей, желаниями и пр., и от абстрактных, затверделых, мертвых понятий с их системой, наукой, формулами и пр., что художественную форму с полным правом нужно назвать изолированной сферой смысла.

Поэтому, в результате мы получаем изолированную и самодовлеющую автаркию и игру первообраза с самим собою в его проявлениях в окружающей и воспринимающей его действительности [55].

III. ПЕРЕХОД К ЧАСТНОЙ ЭСТЕТИКЕ

14. Классификация видов художественной формы:

a) виды эйдетические

1. Возвращение философа к фактам действительности

Кто следил внимательно за ходом всех предыдущих рассуждений, тот не может не отметить следующего обстоятельства.

Во-первых, «антиномия факта», определивши отношение художественной формы к факту, уступила место антиномиям, которые отныне уже не обращали никакого внимания на этот факт, т.е. на факт, на произведение искусства.

Мы ведь сосредоточились исключительно на сфере смысловой, где мы сначала нашли «метаксю», потом это «метаксю» охарактеризовали детально. В нем мы нашли

1) отвлеченную смысловую предметность, или эйдос,

2) ее инобытие – тоже как отвлеченную категорию,

3) первообраз,

4) модификацию эйдоса в свете первообраза,

5) модификацию материи и инобытия в свете первообраза.

Факт, как видим, который мы покинули после первой антиномии, так и остался вне нашего рассмотрения. Теперь, когда смысловые детали художественной формы нами разработаны более или менее детально, мы можем и должны уже не просто определять отношение художественной формы к