Диалектика художественной формы - Алексей Федорович Лосев

и, даже больше того, она совершенно тождественна с философией истории искусства. Однако заниматься социологией искусства в настоящем труде я не буду. Это – задача других отделов моей эстетики.

Сейчас же я укажу только на удивительные образцы философско-исторического и социально-исторического построения теории искусства у Гегеля. Вместо всяких бесконечных предварительных и методологических разглагольствований о социологии искусства он прямо дает анализ всей истории искусства, и такие его установки, как деление искусств на символическое, классическое и романтическое, или, напр., вся характеристика классического искусства и пр., останутся навсегда недосягаемыми образцами диалектически-исторического анализа реально существующего искусства.

Откладывая всю эту социологию до другого своего труда, я, однако, хочу в настоящей своей работе дать определение тех частичных форм искусства, о которых я говорил раньше и которые в своем раздельном воплощении дают каждый раз особого рода художественные формы.

3. Словесная, живописная, музыкальная и тектоническая форма

Мы конструировали понятие художественной формы. Естественно спросить: какие вообще возможны художественные формы? Это и должно привести нас к специальной эстетике. Чтобы разрешить сейчас вопрос о видах художественной формы, необходимо принять во внимание те основные смысловые данности, на которых она покоится. Такой данностью является сам смысл, или эйдос. На нем нанизан миф; на мифическом эйдосе нанизана сама форма, или выражение. Значит, беря эйдос с разных его сторон, мы можем получить и разные виды форм вообще.

Что такое эйдос? Это – единичность, данная как подвижной покой самотождественного различия. Привлекая дальнейшее усложнение этого понятия, усложнение, не вносящее ничего нового, а лишь детализирующее его основную диалектическую значимость, мы говорили об единичности алогического становления, данной как подвижной покой самотождественного различия. Мы можем, следовательно, базироваться на первом определении, привлекая, где надо, и второе.

a)

Во-первых, мы можем рассматривать эйдос с точки зрения его единичности (т.е. смысла как индивидуально-сущего), отвлекаясь от прочих категорий.

Разумеется, полного отвлечения быть не может, так как указанные категории необходимым образом присутствуют везде, где есть хоть какой-нибудь предмет мысли. Однако, выдвигая одну категорию наперекор другим, мы, не устраняя этих последних, подчиняем их выбранной нами категории. Так, мы берем в эйдосе его единичность, его неделимый смысл, и на отдельные категории смотрим лишь как на необходимое сопровождение. Если мы будем иметь в виду художественную форму и выдвинем в ней категорию ее единичности, т.е. ее неделимого смысла, то ясно, что это будет художественная форма слова. Слово как раз и есть та конструкция, которая воспроизводит единичный, неделимый смысл предмета. Разумеется, слово захватывает и все прочие категории, но оно подчиняет их себе.

b)

Во-вторых, мы можем рассматривать эйдос с точки зрения его самотождественного различия, отвлекаясь от всех прочих категорий эйдоса.

Мы тут не обращаем внимания ни на единичный смысл предмета, ни на его покой или движение, а просто смотрим, какие различия он в себе содержит. Художественная форма, данная и рассмотренная с этой стороны, есть художественная форма качественно наполненного пространства. Разумеется, всякое пространственное качество и единично и покоится (или движется). Однако от этого мы тут отвлекаемся и говорим только о самотождественном различии.

c)

В-третьих, мы можем рассматривать эйдос с точки зрения подвижного покоя, отвлекаясь от всего прочего.

Художественная форма, возникающая на так построенном и понятом эйдосе, будет формой качественно наполненного времени.

d)

Наконец, в-четвертых, мы можем, переходя к четвертому началу тетрактиды, говорить о факте, гипостазированности эйдоса, относиться к эйдосу как телу, и тогда получим, очевидно, телесную, или, говоря более общо, тектоническую, художественную форму.

– Так мы получаем четыре основных вида художественной формы по ее эйдосу: словесную, живописную, музыкальную и тектоническую. Но тут необходимы некоторые уточнения.

4. Выделение в эйдетических формах момента алогического становления

Именно, между чистым эйдосом и фактом стоит алогическое становление эйдоса, или, как мы говорили вначале, третий момент тетрактиды. Он вносит существенно новую структуру в эйдос (ср. таблицу категорий в § 2). Он превращает эйдос, как мы видели в § 2-м, в величину, пространство и время. Следовательно, то, что мы только что назвали словесной, живописной и музыкальной формой, есть нечто сложное, куда, однако, слагаемыми входят соответственно категории величинной, пространственной и временной формы. Что же это за формы и что получается при вычете их из трех основных эйдетических?

a)

Что значит принцип чистой величины в применении к словесной форме? Это значит, что словесная форма интенсивна, что в ней разная степень «форменности», выразительности. Другими словами, тут имеется в виду разная степень значимости того алогического содержания, которое в ней существует. Ясно, что в отношении художественного слова его алогическим содержанием, т.е. материалом, по существу своему не имеющим никакого отношения ни к какой поэзии, но в данном случае именно осуществляющим замысленную художественность, является самый образ («чаша», «глаза» в вышеприведенном примере из Лермонтова).

Если мы хотим говорить об алогической интенсивности словесной художественной формы, мы должны выделить именно ее внешний образ, картину, которая является носителем всего художественного содержания. Образ в метафоре есть ее алогическая величина. Значит, в словесной художественной форме мы выделяем голую образность – как тоже своебразную форму. Она, т.e. этот принцип образности, может годиться и не только для словесной формы, хотя и получен из нее. Есть искусство без-όбразное, какова чистая лирика или чистая музыка. Есть – образное. В образности важна именно эта единичность, т.е. смысловая индивидуальность, хотя она и мыслится здесь в алогическом ознаменовании.

Но что же получится в результате вычета из цельной словесной формы ее образного момента? Очевидно, останется то значение этой формы, которое, хотя и отвлеченно (по удалении образа), но ознаменовано этим образом (ибо это – значение не того отвлеченного смысла, который только еще воплощался, но значение именно воплощенного смысла). Этот смысловой, индивидуально-смысловой, момент и будет тем остатком в словесной форме, который получится при удалении алогической образности. Так, в вышеприведенном примере из Лермонтова таким отвлеченным значением будет, примерно, «безотчетная жажда жизни», в то время как без ознаменования воплощенного здесь отвлеченного смысла со стороны соответствующей алогической образности мы имели бы указание просто на факт человеческой жизни, без дальнейших деталей.

b)

Далее, в живописной форме таким же точно методом получается чисто пространственная форма, состоящая, очевидно, только из взаимоотношения пространственных величин. Это – то, что, наполняясь более реальным содержанием, красками, и дает живописную форму. По выключении ее, в живописной форме останется лишь комбинация пространственных отношений, что также есть своеобразная художественная форма.

Разумеется, полученное таким образом чистое пространство должно иметь свое собственное, уже не качественное, а чисто пространственное же оформление.