Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР - Александр Гончаренко

способа регулярно задавали координаты обсуждениям экранизаций исторических романов. Милькин говорил о так и не реализованном сценарии Георгия Гребнера по роману Алексея Новикова-Прибоя «Цусима»:

Экранизации больших художественных произведений страдают […] недостатками. Создались даже теории […], которые утверждали неправомерность вообще какой бы то ни было экранизации [Гребнер 1934: 177].

Критик утверждал, что для экранизации можно выбирать либо драматургические узлы, либо основные идеи, – подобно тому, как Оттен противопоставлял экранизации сюжета или эпохи. После чтения сценария Гребнер объяснял свою работу:

Каждый из вас, кто читал «Цусиму», вероятно, убедился в том, что она трудна для сценарной реализации. Там нет ни романа, ни мемуаров. Это просто плывет эскадра. Это воспоминание очевидцев. […] Сюжета там нет. Сюжет – это судьба кораблей: идут корабли, заранее обреченные на гибель [Там же: 186].

Участники обсуждения исходили из невозможности передать эпопею Новикова-Прибоя и предлагали не только акцентировать вневременное значение романа, но и дать экранизации актуальное звучание. Сценарист утверждал:

Поражение под Цусимой должно вызывать не демобилизационные настроения, а эмоциональное сознание зрителя, протест зрителя, что ничего подобного больше не повторится, что никогда не могут быть посланы никуда не годные корабли, что никогда не могут быть посланы тысячи людей на заведомую гибель […]. …я думал бы дать […] комментарий с точки зрения 35‐го года, чтобы нам все было ясно [Там же: 188–189].

Собравшиеся одобряли такую трактовку романа, но не знали, как именно ее поставить. Гребнер рассматривал введение хоров – подобный ход он разрабатывал в немом сценарии «Черное и белое» вместе с Эрвином Пискатором, но сам признавал неудачу: «хоры не вышли, […] потому что они были придуманы вопреки природе кинематографии, не были учтены возможности воздействия на зрителя» [Там же: 190]. Гребнер согласился и с выкриком из зала: «Греческий Пролеткульт!» [Там же: 189]

Критик Милькин подчеркивал сложность работы с «Цусимой»:

Время от времени наша литература порождает такие произведения, к которым приступиться для экранизации […] чрезвычайно боязно, потому что эти произведения принимаются […] не только литературной средой, но всей народной массой, как эпохальные. К ним необходимо такое же бережное отношение, какое бывает у пушкинистов к Пушкину – там запятая или не там [Там же: 197].

Критик склонялся к идее актуализации:

надо подавать материал таким образом, чтобы […] и у недогадливого [зрителя – А. Г.], вылезала мысль: теперь совсем не так. Если этого не будет, это будет пораженческая вещь, […] как японцы однажды раскатали нас [Там же: 199].

Этой мысли вторил Александр Курс:

Конец должен быть чисто оборонным. […] было бы хорошо показать наш флот и закончить эту вещь публицистически […], показав наши морские силы [Там же: 201].

Эту позицию оспаривал Павлюченко:

Два товарища сделали предложения превратить эту вещь в […] оборонную фильму. […] толкать на это дело т. Гребнера очень опасно. Я не представляю себе, как это кинематографическим способом, сохраняя высокохудожественное качество, провести в жизнь [Там же: 202].

Гребнер же хотел сделать и высокохудожественную, и оборонную картину [Там же: 213]. Несопоставимость медиа литературы и кино вела собеседников к упрощению: многосложность литературного материала сократить, сняв лишь актуальную идею. Возникал замкнутый круг: как снять идею романа, многократно сокращая материал, воплощающий ее в романе? Случай «Цусимы» не дал ответа: работа не увенчалась успехом. Возможно, решение удавалось найти в успешных постановках.

Требование глубины разработки литературного произведения на экране понималось различно. Владимир Петров вспоминал работу с Алексеем Толстым над «Петром Первым»:

Мы пришли к выводу, что фильм […] должен стать самостоятельным […]. Не могло быть и речи об экранизации романа с его бесчисленным количеством персонажей и событий. […] В интересах художественной правды и наилучшего драматургического развития действия нам пришлось кое-где поступиться точностью и последовательностью [Петров 1937: 151–152].

Подобная вольность в трактовке допускалась только при условии верности идеям книги. Об этом – замечания главного редактора журнала «Литературный критик» Федора Левина:

Если фильм «Детство Горького» и нельзя назвать конгениальным горьковской повести, то, во всяком случае, дух Горького витает над картиной. Вряд ли может быть что-либо выше этой похвалы [Левин 1938а: 162].

По мнению критика, Марк Донской

проникся стилем горьковского произведения. […] не впадает в сентиментальность, не пытается вызвать жалость. Он не дает места натуралистической трактовке […]. Вслед за Горьким он просто и сурово рассказывает страшную правду […] с предельно скупым реализмом и объективностью [Там же: 170].

Видно, что Донской добился успеха в реализме лишь следованием Горькому.

Отдаление от Горького одобрялось лишь в исключительном случае – в «Матери». В обзорной статье «Горький на экране» утверждается:

Отталкиваясь от Горького, Зархи создавал свои литературные образы; он не только переводил Горького на язык киноискусства, он стремился развить и дополнить тему горьковской повести специфическими средствами кино. Такое отношение к горьковскому творчеству […] законно при условии, если эту работу проделывает подлинный художник. […] закономерен другой путь – непосредственное воплощение горьковских образов на экране […]. В этом глубокое различие двух […] ярких горьковских картин […]. «Мать» – самостоятельное произведение, созданное на материале Горького; «Детство Горького» – тонкое, умелое и культурное кинематографическое воспроизведение горьковской автобиографической повести. К сожалению, не все наши кинематографисты, работающие над горьковским материалом, идут по этому […] наиболее приемлемому пути. И получается так, что Горький оказывается «исправленным и дополненным» неумелыми руками, горьковские образы теряют свою художественную выразительность, произведение Горького – свою идейную направленность [Соловьев 1938: 32].

Прямо указав предпочтительный способ экранизации – по Донскому, автор разобрал нежелательный пример:

А. Ивановский, ставивший картину «Враги», не стремился создать свое литературное произведение на горьковском материале. Перед лицом Горького автор этой картины оказался злейшим врагом Ивановского-режиссера. […] Ивановский решил дополнить Горького, частично заимствуя, конечно, без особой системы, из других произведений писателя, частично додумывая от себя [Там же].

Критик косвенно обвинил режиссера в формализме, уличив в следовании раннему Эйзенштейну и теории типажа:

Ивановский не чувствует различия отдельных горьковских героев, так как все они оказались на одно лицо, и рабочая масса получилась какой-то неживой, безликой. Такой стандарт рабочего коллектива создан был когда-то Эйзенштейном в «Стачке» […], и вот теперь такую же стандартную рабочую толпу мы видим в горьковской картине. Между тем Горький всегда боролся с этой обезличкой под флагом коллективизма, «стандарт» бесконечно далек от горьковского миропонимания, от горьковского литературного стиля [Там