Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР - Александр Гончаренко

в достаточной мере знакомо это литературное произведение, что позволяет уяснить место фильмы по идеологической направленности [Арнольди 1931: 132].

Сложнее было соотносить адаптацию и источник. Удивительный пример литературоцентрического мышления оставил Владимир Немирович-Данченко:

Роман настолько огромен во всех отношениях […], что вовсю может быть только в литературном произведении. Ни театр, ни кино не в силах передать все сцены, все картины, все краски, всю последовательность, все переживания, все параллели (Ленин), всю эпоху. Кино неминуемо перетянет все во внешние выражения. И здесь даже обгонит роман. […] Но для целого ряда важных идейных и психологических, а тем более философских задач кино останется бессильно. Театру во внешних картинах жизни не угнаться ни за кино, ни за романом […]. Зато в создании характеров, живых человеческих образов, в передаче драматических коллизий и сложнейших драматических узлов ни кино, ни роман не угонятся за искусством театра [Немирович-Данченко 1936: 20].

Немирович-Данченко расчленил роман на области, в которых искусства могут более-менее соответствовать оригиналу. Смысловая многоплановость романа принимается за целое, тогда как возможности искусств остаются лишь дробными числами.

Книга больше (объемнее, глубже, сложнее, изобретательнее и т. д. до бесконечности) ее экранизации – это убеждение советской критики звучало в сравнениях «Чапаева» Васильевых с романом Фурманова, который регулярно называли первопричиной успеха фильма. Эту тенденцию выразил Марк Серебрянский: «Великое обаяние фильма идет не только от мастерства постановщиков – братьев Васильевых. Оно идет также от романа Дм. Фурманова, от книги, которая не умрет в памяти читателей» [Серебрянский 1935: 238]. И даже столь важный для соцреализма фильм не избежал снисходительных сравнений с романом:

Не устраняя и не снижая острой проблематики произведения Фурманова и раскрыв ее в тех пределах, в которых возможно было показать в кинообразах взаимоотношения представителя пролетариата и его партии, комиссара Фурманова и партизанского вождя Чапаева, фильм сосредотачивает внимание на образе Чапаева как на образе народного героя [Гоффеншефер 1938: 128].

Важное сравнение «Чапаевых» дал Яков Эльсберг, разобрав то, как братья Васильевы актуализировали историю 15-летней давности:

Они показали Чапаева-партизана и вместе с тем будущего Чапаева. […] Пришлось не раз изменять те ударения, которые в свое время расставил Фурманов. Получилось, однако, не изменение и искажение замысла Фурманова и образа, им созданного, а продолжение естественное и органическое. Продолжение, которое гораздо больше говорит о таланте Фурманова, чем говорила бы ученическая и эпигонская копия – инсценировка. Гигантский рост нашей страны, единство большой идеи, идеи социализма и замечательный талант писателя, актера и режиссеров создали это редкое сотрудничество, победившее смерть [Эльсберг 1936: 228].

В словах Эльсберга – как и в подобных мыслях о продолжении/развитии идей книг в экранизациях – заметно широчайше растиражированное отечественным коммунизмом противопоставление ученического догматизма и эпигонского начетничества самостоятельно-творческому продолжению революционной работы. Достаточно вспомнить классическую статью Ленина «О некоторых особенностях исторического развития марксизма» 1910 года:

Наше учение – говорил Энгельс про себя и про своего знаменитого друга – не догма, а руководство для действия. В этом классическом положении с замечательной силой и выразительностью подчеркнута та сторона марксизма, которая сплошь да рядом упускается из виду. А упуская ее из виду, мы делаем марксизм односторонним, уродливым, мертвым, мы вынимаем из него его душу живу, мы подрываем его коренные теоретические основания – диалектику, учение о всестороннем и полном противоречий историческом развитии; мы подрываем его связь с определенными практическими задачами эпохи, которые могут меняться при каждом новом повороте истории [Ленин 1973: 84].

Мысль Энгельса – Ленина использовал Сталин для внутрипартийной борьбы с Зиновьевым в заключительном слове VII пленума ИККИ 13 декабря 1926 года [Сталин 1948: 100].

Характерное и в то же время нетривиальное – за счет отсылки к Платону – развитие тезиса о творческом продолжении есть у режиссера и театроведа Валентина Смышляева:

Драматург создает литературное произведение не для чтения, а для театра. […] И первый, кто встречает драматурга у входа в театр, это – режиссер. Режиссер, как платоновский «рапсод должен быть истолкователем мыслей поэта; но делать это хорошо нельзя, когда не знаешь, о чем у него речь» (диалог «Ион» […]). Режиссер […] должен сам изучить источник […]. Толкуя драматургическую форму, режиссер может и сузить, и раздвинуть рамки «речи» и понимание предложенной литературной композиции [Смышляев 1936: 271].

Требования заслуженного артиста СССР Смышляева к театру были актуальны и для кино, и для других искусств. Иллюстрации Кукрыниксов к Салтыкову-Щедрину, которые экспонировались на Шестой выставке Московского союза художников 1939 года, вызвали аналогичную критику:

иллюстративная работа может быть подлинной иллюстрацией только в том случае, когда художник, помимо изображения фабулы, умеет прочитать ее существо, найти то основное, что определяет данное литературное произведение и его автора. […] Кукрыниксы так увлеклись голой фабульной ситуацией, что все второстепенное превратили в главное […]. Не вскрыв смысла литературного произведения, художники, естественно, неправильно изобразили события, людей, обстановку [Алексеев 1939: 22–23].

Вскрытие смысла было особенно важно при работе с досоветской литературой, которую следовало интерпретировать как предвестницу революции. Но и в постановке советских книг предпочитались произведения о прошлом, а не настоящем. Сергей Васильев, один из режиссеров «Чапаева», заметил:

Сценариев-то писать некому, ибо писатели тему Красной армии наших дней и тему будущих битв обходят. Содружество […] есть, но главным образом по историческим темам. Мы видели полезный результат содружества Фурманова – в виде его повести – с нами, Фадеева – с Бересневым, Вишневского – с Дзиганом [Васильев 1938: 120].

В том же ключе рассуждал сценарист Леонид Глазычев, объясняя свой не сохранившийся сценарий «Призраки» по Салтыкову-Щедрину: «Эта вещь работалась в плане освоения литературного наследства больше, чем в плане применения С-Щедрина к современности» [Глазычев 1933: 264]. Ему парировал Николай Оттен:

Это неудача и кинематографическая, и неудача в смысле канонизации классиков. Тут есть […] две традиции. […] одна идет по линии переноса на экран сюжетной ткани произведения, и это приводит к тому, что из классика все, что делало его классиком – и глубина психологической зарисовки основных тенденций эпохи, которые найдены в данном произведении, гиперболизация, – [изымается. – А. Г.] [Там же: 267].

В пример оратор привел постановку «Отцов и детей» 1919 года и продолжал:

Вторая линия – это когда не сюжетная линия дается, а основная эпоха, и, ставя такую задачу, драматург имел полную свободу обращения с сюжетом. Здесь терминология Щедрина рассказана златовратски [Глазычев 1933: 267].

В разных формулировках эти два