Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР - Александр Гончаренко

«самобытности» и независимости [кино. – А. Г.], могут отбрасывать […] тысячелетнее наследство различных видов искусства. Ограниченность кинематографа, стремящегося построить только свое, «самобытное» искусство, потерпела и потерпит крах [Юков 1936: 3].

Подобные мысли Юков развивал на съезде ССП:

…наряду со всеми этими положительными фактами, связанными с приходом писателей в кино, нужно обратить внимание писателей на вопросы техники кино. Кинематография имеет большие возможности, но есть и границы этих возможностей. Часто замыслы писателя не укладываются даже в границах кино, так как кинематография имеет свою специфику [Съезд 1934: 642].

Границы, мешающие замыслам писателей, критики видели различно. Например, неудача с фильмом «Золотое озеро» объяснялась тем, что

Возможности […] искусств в той или иной мере ограничены. Это относится и к синтетическому искусству кино. Ограниченность времени демонстрации фильма также влияет на драматургию […], как влияет на драматургию театра ограниченность театральной площадки. […] В сценарий был некритически перенесен материал литературного произведения Перегудова. Но литературное произведение отличается большей сюжетной емкостью, нежели кинематографическое [Эсбург 1936: 51].

Гораздо реже указывали на преимущества искусств по сравнению с емкостной ограниченностью литературы. Так, Иван Виноградов писал:

Живопись, скульптура, музыка используют чувственный материал непосредственно […]. Литературный образ уступает […] в смысле чувственной яркости, непосредственной ощутимости. Это […] образ, сотканный из общих представлений, из мысленных слепков […]. Какое бы мы ни придавали значение фантазии в процессе восприятия художественного текста, но все же она не может конкурировать с непосредственным чувственным восприятием. Но зато литература гораздо шире по своему охвату. Слово отражает все сферы действительности. При помощи слова […] идеи передаются не только через расположение и освещение образов, но и прямо, непосредственно [Виноградов 1932а: 17].

В абстрактности литературы Виноградов видит преимущество перед пластическими искусствами в передаче динамики не только чувственно-мыслительной, но и материальной:

Слово отражает не только покоящиеся предметы, но и […] изменяющиеся. Живопись тоже может изобразить движение, в […] жесте мы улавливаем его […] исходный пункт и его направление […]. Но здесь оба эти момента показаны через настоящее. Литература же прямо говорит о движении: «лошадь бежит», «она очень изменилась за это время: […] румянец поблек и глаза потухли» [Там же].

Указав коммуникативные преимущества литературы, Виноградов снисходительно добавил: «Только кино, сохраняя непосредственную чувственную ощутимость, приближается к литературе в смысле изображения движения» [Там же: 18]. То есть кино, чьей главной медиальной особенностью является фиксация движения, в изображении движения лишь приближается к литературе.

Различие литературы и кино в содержательной емкости активно обсуждали во второй половине 1930-х. Гринберг заявлял:

Обратитесь к большинству фильмов […], и вы убедитесь в том, что, к сожалению, объем сценариев не учитывает емкости установленного метража и что следствием этого является «перестройка на ходу» – исключение отдельных эпизодов уже во время съемок, а иногда уже и в процессе монтажа картины. […] причиной «этого конфликта» между сценарием и метражом нередко является неумение широту драматургического действия сочетать с его компактностью […] в этом случае сценаристы и режиссеры неизбежно увлекаются выразительностью, остротой отдельных эпизодов, […] забывая о ритме, о логике развития произведения [Гринберг 1938а: 218].

Сравнив первую серию «Великого гражданина» и ее сценарий, опубликованный под названием «Повесть для кино», критик заявил, что авторы не потеряли ритм, сократив важные линии сюжета; успех фильма Гринберг видел в разговорности и актерской игре.

Емкостные несоответствия литературы и кино активно дискутировали в связи с «Учителем». Драматург и сценарист Леонид Малюгин замечал:

Уже писалось о том, что Герасимов работает в кинематографе методом, родственным работе романиста. Но кинофильм не дает той свободы в описании подробностей характера и обстановки, которая осуществима в беллетристическом произведении. Герасимов напоминает рассказчика, который может рассказать множество увлекательных вещей, но которого ограничили временем [Малюгин 1939: 33].

Ту же мысль развивали Ефим Добин и Сократ Кара, не потрудившись уточнить, жанром чего являлось кино:

Существует мнение, что кинематографический жанр ближе всего к роману. Сторонник ли Герасимов этой точки зрения или нет – […] не важно. Важно то, что в этом стремлении развернуть на экране роман заключается горькая и трагическая невыполнимость. […] Один час и пятьдесят минут демонстрации на экране. Эти цифры неумолимы. […] Не может войти роман в эти две тысячи восемьсот метров, что бы ни говорили теоретики [Добин 1939: 32].

Интересно, что роман рассматривается как большое количество текста, но не как особый способ его организации.

Ни Гринберг в размышлении в связи с «Великим гражданином», ни критики Сергея Герасимова не поясняли метод кинороманиста, так как считали его очевидным. Сам режиссер комментировал «романность» своего метода в самокритике «Комсомольска» и перед работой над «Учителем»:

Стремление создать кинематографический роман не оставляет меня. Форма его, по-видимому, должна быть отлична от формы литературной, но ответственность – не меньшей. Хочется достичь той высокой последовательности, которую мы привыкли требовать от литературы, где каждая сцена необходима по соображениям высшей логики искусства [Герасимов 1939: 7].

Режиссер понимал, что прямо сравнивать принципы композиции в литературе и кино ошибочно, поэтому о соответствии роману он сказал, сместив акцент с формы на ответственность, то есть прибегнул к метафоре. Но и в словах Герасимова о последовательности, требуемой от литературы, видна ориентация на чтимую соцреализмом повествовательность и причинность линейной организации, свойственную текстоцентризму.

Редкий случай сравнения кино с поэзией, но не с прозой или драматургией, есть в статье Николая Коварского об «Александре Невском»:

Наш сценарий живет либо ориентацией на драму, либо ориентацией на роман, чаще всего на роман, – следовательно, прежде всего на прозу. Фильм Эйзенштейна живет прежде всего ориентацией на поэзию. В этом смысле он возвращает создателя к опыту «Броненосца „Потемкина“». […] Но где и когда Эйзенштейн брал на себя обязательства избегать «жанра»? Где и когда говорил он, что будет строить фильм, как строилась поэма в литературе классицизма – только на приподнятой возвышенной декламации, только как героическая эпопея? Если уж проводить здесь какие-то аналогии, то только с поэмой Маяковского «150 000 000», в которой «жанр» превосходно уживается с патетикой. Все дело в том, что «Александр Невский» чрезвычайно сложен по составу отдельных стилистических линий […] и отнюдь не ограничен только одной какой-либо художественной тенденцией. Вот почему так трудно сопоставлять его с каким-либо определенным литературным жанром [Коварский 1938б: 26].

Автор убеждал, что жанровый синтетизм «Александра Невского» не ошибка. Разговор о жанровой природе фильма автор завершил утверждением его поэтичности:

Когда-то Эйзенштейн