Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР - Александр Гончаренко

проект взаимодействия текста и кино предлагал некто Гр. Кац-Нельсон, опубликовавший в 1930 году статью «Культурный фронт и кино» о просветительских функциях кинематографа в рамках культурной революции. Автор заявлял:

Кино является наиболее массовым агитатором […]. Искусство, доступное миллионам, – такова характеристика кино. Нужно, чтобы кино «заговорило» другим языком [Кац-Нельсон 1930: 16].

При всем демократизме киноискусства нужно, чтобы оно заговорило другим языком. Кац-Нельсон продолжал:

Прежние либретто […] не достигали своей цели. […] «Зачем мне пересказ картины? Я пришел смотреть. А заранее зная сюжет, смотреть будет неинтересно». […] И если в некоторых клубах или кинотеатрах начали вводить политпросветработу, то устные выступления культработников сводились к […] либретто [Там же].

Нежелание читать либретто сравнимо со словами зрителя в статье поэта-конструктивиста Алексея Чичерина (1935), где обсуждается предпочтение читателем малых литературных жанров большим:

Не потому ли, что у него нет свободного времени? […] «Нет – время у меня есть […]. А потому что, когда их читаешь, так – как в кино: видишь быстро и думаешь прямо» [Чичерин 2019: 91].

Кац-Нельсон предлагал заменить либретто-пересказ:

«Слово» должно быть подано не в утвердительно-директивной форме, а так, чтобы оно являлось только постановкой вопроса, давая толчки мыслям, заставляя как можно больше думать, доискиваться. Ничего готового, побольше наводящего и направляющего. Наиболее совершенной формой является кино-лито-музо-монтаж, который увязывает кинопоказ с соответствующей литературной и музыкальной иллюстрацией […]. Вышеприведенный метод культокружения рекомендуем проводить в фойе во время ожидания сеанса […]. Другой вид окружения – это «киносказ», т. е. беседа, сопровождающая все демонстрирование ленты. «Киносказ» представляет собой наиболее ответственный, но вместе с тем наиболее эффективный вид работы. Ответственный тем, что проводящий (сказатель) должен быть великолепно знаком с материалом (лентой), чтобы словесный образ не расходился, а совпадал с экраном [Кац-Нельсон 1930: 16].

Мысли Кац-Нельсона крайне показательны для изучения текстоцентризма. Во-первых, он противопоставлял 1) проводящего (сказателя) 2) материалу (ленте). В первой части антитезы скобка сообщает синоним: сказатель не разновидность проводящего, но просто другое наименование. Во второй части скобка, напротив, сообщает разновидность: материал, проводимый сказателем, может быть любым – лента, скульптура, симфония. Отсюда следует, что материал преходящ и изменчив, тогда как слово – универсально, постоянно, вездесуще.

Во-вторых, требование «чтобы словесный образ не расходился, а совпадал с экраном» прямо противоречило сказанному ранее: «Слово должно быть […] только постановкой вопроса, давая толчки мыслям». Синхронность вербально-аудиального и визуального образов значительно упрощает восприятие, блокируя генерацию смыслов на их стыке. Об этом писал современный исследователь Алексей Тютькин:

Эйзенштейн, теоретически обосновывая монтаж, спорил с Пудовкиным насчет того, что располагающиеся рядом кадры должны не складываться, а умножаться, усиливая идеологическое воздействие монтажной склейки. Этот «арифметический» принцип вполне можно применить и для размышлений о монтаже аудио и видео, закадрового голоса […] и изображения [Тютькин 2013].

Киновед избегал оценки четырех способов корреляции аудиальных и визуальных образов: сложения, вычитания, умножения, деления. Но и простого описания достаточно, чтобы понять потенциал деления:

Наиболее сложным для размышлений является случай деления двух пространств фильма […]. Монтаж по операции деления двух пространств фильма […] позволяет говорить о трудности наведения каких-либо связей между визуальным и аудиальным [Там же].

Напротив, предлагаемое Кац-Нельсоном совпадение слова с экраном соответствует простейшему сложению и полезно только для донесения информации, сложнее считываемой с изображения. Так или иначе, этот прием не порождает нового смысла и не побуждает к рассуждению, он всего лишь демонстрирует то, что киноизображение нуждается в пояснении; так в текстоцентризме подчеркивали несамостоятельность кино.

III. Теоретические споры о кино как медиа

Специфика кино – штамп теоретических дискуссий

Возмущения неудовлетворительностью сценарной работы характерны для разных стран исследуемого периода. Виной тому не только художественные качества сценариев, но и их производственная функциональность. Немецкий оператор Гвидо Зебер замечал: «В сценариях часто предусматривается наплыв, но никогда не указывается желательная продолжительность его» [Зебер 1929: 36].

При чтении сценариев 1920–1930‐х годов очевидно, что и киноприемы (не говоря уж об их параметрах) предусматривались редко. Например, герой романа одного из видных деятелей украинского «расстрелянного возрождения» Валерьяна Пидмогильного «Город» взялся за сценарий, стремясь заработать денег: «Двух дней было достаточно, чтобы хорошо усвоить технику писания сценария, которая, к слову сказать, не принадлежит к понятным» [Пидмогильный 1930: 163]. Несмотря на быстроту и, следовательно, простоту усвоения, техника сценария остается непонятной. Эта парадоксальность постоянно ставила под сомнение дисциплину сценарного труда. На киносовещании 1928 года отмечалось:

У нас совмещаются понятие «выдумка» оригинальных положений с понятием «сценарист». Ценятся у нас профессионалы-выдумщики, сосущие темы из пальца, а уж далее в процессе работы эта тема обрастает живой плотью наших дней, причем эта живая плоть часто сомнительного порядка. Сценарное дело по старой буржуазной привычке считается не работой, а вдохновением [Бескин 1928а: 4].

В контексте объявленной совещанием борьбы за ответственность творчества Вадим Шершеневич написал фельетон «Руководство, как стать сценаристом». Высмеяв авантюризм и бесполезность работы сценаристов, автор призвал делить сценарии «только на две категории»:

забракованные и какие-то вторые, но какие именно – мы не можем сказать, так как мы не пророки, а иных, небракованных, сценариев нам не доводилось видеть. Один раз нам пришлось видеть хороший сценарий, но если сказать правду, так он был, во-первых, нехороший, а во-вторых, не сценарий [Шершеневич 1928].

Неясность приводила и к мытарствам сценариста на фабрике, и к борьбе сценарных теорий.

Размытость требований к сценарию часто объясняли спецификой кино – само словосочетание стало штампом прессы и неотъемлемым рефреном бесед. К 1936 году оно уже не вызывало ничего кроме раздражения:

За истинное содержание этого термина некоторые товарищи выдавали все что угодно. Этим термином прикрывали подчас самые оппортунистические идейки, вплоть до утверждения абсолютной невозможности какого-либо планирования в кинематографии [Кринкин 1936: 19].

Клише «специфика кино» высмеяли Николай Оттен и Иван Оксенов на обсуждении сценария Погодина «Заключенные» весной 1934-го. Оттен говорил:

…специфика кино нас пугает. Мы знаем, что специфика Японии заключается в том, что в ее действия на Дальнем Востоке никто не должен вмешиваться. Специфика в кино тоже ограждалась от всего на свете. Надо сказать, что приход писателя в кино вызвал резкие статьи о специфике. В особенности среди сценаристов были разговоры о том, что писателю надо овладеть этой спецификой [Погодин 1934: 43–44].

Оксенов подхватил:

Наши кинематографисты стараются защищаться специфическими манерами. Результаты известны, и, в