Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР - Александр Гончаренко

Речь велась как о творческом самосознании сценаристов, так и об институциональном статусе их труда. Но творческое самосознание – величина абстрактная, к тому же проблемы сценарного цеха считались исключительно временными неурядицами, которые неизбежно и скоро исправят. Напротив, институциональное признание требовало вполне конкретных действий, и они не заставили себя ждать. Уже в беседе 11 апреля 1934 года о задачах кинодраматургии в связи с XVII партсъездом зампредседателя ГРК Павел Бляхин заявил: «Мы предпримем издание сценариев, это будет первый шаг к тому, чтобы выйти на более широкую арену и подвергнуть свою продукцию обсуждению и критике» [Кинодраматургия 1934: 170]. Резче говорил Шнейдер:

Выход кинодраматургии из подполья нужно осуществить общественно, а не декларативно. Необходимо печататься […], чтобы о кинематографии заговорила не только кинематография, но и вся советская власть. Сейчас драматургов-сценаристов знают только в своей среде. И то […] из присутствующих здесь сценарии друг друга знают очень немногие [Там же: 187].

В следующем году к публикации сценариев призвал Шумяцкий:

…задача вовлечения в кинематографию нового, большого числа талантливых писателей и драматургов театра приобретает исключительное значение. […] Для подведения прочной общественно-политической базы под эту работу необходимы: […] Организация в Кинофотоиздате печатания и выпуска значительным тиражом сценариев художественных фильмов [Шумяцкий 1935б: 14].

К тому времени сценарии успешных или особо ожидаемых фильмов появлялись в периодике, причем не только в специализированной. В 1932 году «Пролетарское кино» опубликовало отрывки «Встречного» [Эрмлер 1932], а «Красная новь» – «Однажды летом» [Ильф 1932]. В 1934 году «Новый мир» издал «Строгого юношу» [Олеша 1934б], «Советское кино» – «Аэроград» [Довженко 1934], «30 дней» – «Частную жизнь Петра Виноградова» [Славин 1934]. Фильм «Однажды летом» появился на экранах через четыре года после выхода сценария Ильфа и Петрова – весной 1936-го. Примечателен и подзаголовок публикации «Частной жизни…» – «эпизоды из фильма», но не из сценария.

Цитированные выше распоряжения Шумяцкого увидели свет в его книге «Пути мастерства» не ранее 29 ноября 1935 года, тогда как уже в 1935 году ряд сценариев получил отдельные издания: «Вратарь республики» [Кассиль 1935], «На большой дороге» [Лапин 1935], «Крестьяне» [Большинцов 1935], «Анна» [Виноградская 1935], «Петр I» [Толстой 1935]. Только сценарий «Крестьяне» вышел в один год с премьерой фильма Фридриха Эрмлера. Сценарий «На большой дороге» так и не был снят, другие ленты увидели свет в 1936 и 1937 годах, причем сценарии «Вратарь республики» и «Анна» под другими названиями – «Вратарь» и «Партийный билет».

Таким образом, в «Путях мастерства» Шумяцкий лишь фиксировал уже реализующийся процесс. Причем вначале и отдельным изданием, и в журналах сценарии публиковали вне зависимости от премьерной судьбы и/или оценки властью: здесь характерны случаи «Строгого юноши» и «На большой дороге». То есть процесс публикации актуализировал критическое внимание к сценарию как к самостоятельному произведению, привлекая общественность к его обсуждению.

Но ближе к концу 1930‐х печать сценариев окончательно склоняется к поощрительно-дидактической функции. К конкурсу на лучший сценарий, проводимому КДИ в 1938‐м, приурочили публикацию третьего, одобренного варианта «Александра Невского». Издательство пояснило:

В помощь всем желающим принять участие в конкурсе […] Государственное издательство кинематографической литературы выпускает серию лучших сценариев […]. Ознакомление с этими сценариями поможет новым кадрам кинодраматургии успешнее овладеть сценарной и литературной техникой [Павленко 1938: 3].

В 1930‐х публикация сценариев оценивалась различно. Однако скептические оценки встречались редко и лишь в периодике. Так, Блейман замечал:

Еще никто не подумал, что сценарий – литература. И характерно, что как сценарий печатают в журнале кинематографически некультурную работу Ильфа и Петрова «Однажды летом» – домашние остроты, претендующие быть кинематографом. Характерно, что Ю. Тынянов задуманного как сценарий и как сценарий первоначально написанного «Поручика Киже» для печати переделал в рассказ. Сценарий еще не вошел в литературу. А пока этого не будет, квалификация сценариста будет низка. Он будет лишен производственного уважения, он будет лишен другой аудитории, кроме ведомственной аудитории худотдела той фабрики, на которой он работает [Блейман 1933: 13].

Критик Шатов обращался к кинодраматургам:

Творческую ответственность вы несете и должны нести в первую очередь перед читателем, а не перед зрителем. Как и всякое литературное произведение, ваш сценарий может стать объектом творчества режиссера […]. Но независимо от этого вы, как и всякий писатель, обязаны свои произведения печатать для того, чтобы их читали [Шатов 1935: 43].

«Книга сценариев» действительно воспринималась важным моментом вербальной институционализации кино. Вот характерная рецензия:

Книга сценариев – большое событие, и не только в советской кинематографии. Она явится значительной вехой в развитии теории киноискусства, она, несомненно, окажется превосходным пособием для молодых кадров советского кино. Но больше того: «Книга сценариев» – крупное литературное событие [Экк 1935: 247].

Появление нового жанра литературы называется более важным, чем появление у кино издательской платформы. Впрочем, раз этот канал вербальный, для парадигмы текстоцентризма оба аспекта одинаково положительны. У того же автора есть и иное наблюдение:

До сего времени сценарии фильм практически были почти целиком вне литературы. Очень немногие редакции преодолевали косность, мешавшую проникновению нового литературного жанра к читателю [Там же].

После обзора опубликованных сценариев речь зашла о самом издании:

Идеальным методом издания сценариев следовало бы признать такой, при котором авторский текст самим автором корректируется по результатам постановки. В случае же больших расхождений сценария и фильмы следовало бы печатать рядом литературный сценарий и запись по картине, придав второй публикации подсобный характер [Там же: 249].

Не ясно, что имелось в виду под «подсобным характером» записи по картине, если познавательную ценность имело именно сравнение сценария и записи. Похоже, рецензентом подчеркивалось превосходство изначально-вербального сценария по сравнению со вторично-вербальной записью фильма. Это подтверждается последующим требованием тотальной вербализации лент:

Наконец, как исследовательский материал необходимо публиковать литературные сценарии с режиссерской экспозицией, операторской экспликацией, звуковой партитурой и записью по картине [Там же].

Подобные издания так и не вошли в моду.

В 1938 году Виктор Перцов отмечал в связи с публикацией сценария «Волочаевских дней»:

Печатание выдающихся киносценариев в наших литературно-художественных журналах стало теперь обычным делом. Этот хороший обычай укрепляет связь между литературой и кино, вводит широкие круги читающей публики в творческую лабораторию кинодраматурга, дает читателю своеобразный, увлекательный материал для чтения. Вряд ли важен вопрос о том, является ли сценарий особым литературным жанром или же он представляет собой только рабочий документ, записную книжку режиссера. Сценарии бывают разные, с преобладанием то одного,