Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР - Александр Гончаренко

то другого элемента. Во всяком случае сценарий дает драматическую основу картины – сюжет, характеры, диалоги […], – и в этих пределах может оцениваться и как литературное произведение, тем более что с появлением звукового кино значение литературно разработанного костяка […] повысилось [Перцов 1938: 10].

Автор не видел смысла в спорах о сценарной форме: главное – сценарий включен в печать и оценивается как литература. Все остальное – вплоть до съемок фильма – вариативно. Ему вторил критик и сценарист Сократ Кара:

Установилось ошибочное мнение, будто сценарий – это «полуфабрикат», […] не имеющий самостоятельной ценности. Между тем сценарии печатаются в журналах, выходят отдельными книгами. Это одно уже достаточное доказательство того, что сценарий имеет право на самостоятельное существование в искусстве как особый вид литературного творчества [Кара 1940: 7].

Упоминание теории сценария-полуфабриката как актуальной анахронично для конца 1930‐х и было лишь риторической фигурой в давно выигранной борьбе.

Таким образом, в СССР 1930‐х годов публикация сценариев как инструмент управления кино представляется серией мероприятий, инициированной киноработниками и поддержанной властями.

Сценарий, списанный с фильма

В приобщении кинематографа к слову публикация сценариев была не единственной мерой. В середине 1930‐х появилась запись с фильма. Николай Оттен сравнил три варианта сценария «Чапаева»:

От первого варианта литературного сценария, предоставленного авторами в военный сектор ГУКФ, через напечатанный в журнале […] до варианта, «списанного братьями Васильевыми с фильма» [Оттен 1935: 59].

Лишь в конце статьи автор дает размытую оценку:

Весь путь от первого до последнего варианта сценария – это его уплотнения, это путь высвобождения от комментариев прямых, комментирующих сцен и комментирующих персонажей [Там же: 66].

Но и здесь два последних изменения из трех относятся к композиционным деформациям создаваемого фильма, нежели к стилистической редактуре сценариев, уж тем более Оттен не анализирует медиальные различия сценариев и не соотносит их с фильмом.

Спустя полгода он же попытался снабдить запись с фильма теоретическим обоснованием – на этот раз в связи с записью со звукового фильма Рене Клера «Последний миллиардер». Публикация представляла собой пересказ сюжета почти без указаний киноприемов – пьеса с расширенными ремарками, 17 страниц почти без изображений [Последний миллиардер 1936]. Оттен писал:

Почти полной бессмыслицей является и самый текст этих разговоров, взятый отдельно от изображения. Это убористая тетрадка разорванных реплик, каждый кусок которых не имеет прямой связи со следующим и совершенно не внятен сам по себе. […] абсолютно точная и подробная запись видимого на экране […] не даст ни сюжета, ни смысла. […] впервые […] встречаемся с произведением, звук и изображение которого невозможны один без другого [Оттен 1936: 35].

Поэтому никак не понять следующее утверждение: «Смотря фильм, а в особенности читая записанный сценарий, можно убедиться, что каждое положение остроумно, прекрасно найдено и без ошибки рассчитано на смех» [Там же]. Далее отношение критика к записи более последовательно:

Эта индивидуализация героев […] дает фильму чрезвычайно точную направленность и полнокровность. […] в меньшей мере это видно на сделанной мною записи сценария с фильма.

Автор продолжил размышление так:

Но зачем тогда записывать сценарий с готовых фильмов? Бесспорно, авторский сценарий – это художественное произведение, предназначенное для творческого исполнения в кино. Театральная пьеса – это произносимые со сцены тексты, место произнесения которых оговорено автором. Самое же действие заложено автором в «подтексте», в смысле произносимых реплик и может трактоваться относительно свободно любым театром. […] Иное дело сценарий, где изображение не оторвешь от слова, где мы имеем дело не с «подтекстом», который режиссер волен расшифровывать как может и как хочет, а с двумя равноправными и равнозаданными компонентами произведения – словом и изображением. […] Поэтому законным является создание наряду с художественным произведением, предназначенным для творческого исполнения в кино, т. е. сценарием, и записи драматургии готового фильма. Такая литературная запись фильма является важным вспомогательным материалом, без которого чрезвычайно затруднен анализ фильма и его драматургии. […] публикация таких записей наряду с публикацией авторских сценариев и генеральных планов дадут молодой кинематографической науке и критике часть той документации, отсутствие которой особенно тормозит ее развитие [Там же].

На этом статья обрывается. Оттен не объяснил, чем запись с фильма помогла в его анализе и как преодолела несовершенства, отмеченные им самим.

О записи с фильма говорилось и в связи с «Книгой сценариев». В отзыве Экк звучала нетерпимость к записи классических фильмов, так как замещения утраченных сценариев не помогали ни читателю, ни режиссеру, желающему снять ремейк:

Конечно, это возможно только в отношении полноценных литературных сценариев; вышесказанное нельзя отнести к тем записям по фильмам, хотя бы и авторским […]. Такой состав книги – существенный ее недостаток. […] это общая беда нашего кино: многие сценарии безвозвратно утрачены, многие до неузнаваемости переделаны в процессе постановки и монтажа фильмы. Однако не следует печальную необходимость возводить в добродетель, как это делает М. Шнейдер, пытающийся в своем предисловии доказать, что записи с картин чуть ли не более нужны, чем авторские сценарии [Экк 1935: 249].

В отличие от Оттена для Экк запись была вынужденной мерой. Но обе позиции глубоко текстоцентричны: лента во что бы то ни стало нуждается в вербальном аналоге. Если оригинального сценария нет, его надо заменить подобием или калькировать со снятого фильма.

Кинолитература

Внимание к слову в кино проявлялось и в жалобах на нехватку литературы о кино. Заметка 1929 года критиковала комплектование столичных библиотек:

Хорошо снабжены кинолитературой библиотеки: МГСПС, им. Ленина, Исторического музея. […] В других библиотеках дело обстоит хуже. Б-ка им. Тургенева, напр., имеет в своем каталоге всего 19–20 книг по кинематографии. В большинстве своем эти книги устарели. […] Еще хуже дело обстоит в районных б-ках. […] (Бауманский район) имеет специальный киноотдел. В этом отделе… 5 книг, три из которых изданы в 1924–25 гг., а остальные – в 1912 и 1915 гг. […] Даже в такой б-ке, как «Ленинская», вся кинолитература находится в фундаментальной б-ке. В киноотделе читальни находится лишь двадцать одна книга [И. Р. 1929: 3].

В 1930 году, когда вышел завершающий том «Общего курса кинематографии», Виктор Шкловский писал:

Есть разговор о том, что нужно выпустить целый ряд книг по кинематографии, – это тоже правильный разговор, но никто не говорит о том, что кинокадры проще всего приготовлять инструктивными кинематографическими лентами [Шкловский 1930: 11].

Новаторское решение, предложенное Шкловским, не нашло отклика.

Еще один