Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР - Александр Гончаренко

исследование [Ковалова 2013: 41–45]), Михаил Блейман критиковал ошибочность как железного, так и эмоционального сценариев. Определяя теории как крайние, Блейман словно вторил сталинскому совету: «Оба они хуже, и первый и второй уклоны. […] нельзя говорить, какой из них опаснее» [Сталин 1952: 337]. Занимая центристскую позицию, Блейман все же предпочитал ту из крайностей, где «подчеркнуто идейное значение сценария» [Блейман 1973: 150], и заключал: «Чем выразительнее сценарий литературно, тем он выразительнее и зрительно […]. Тут противоречия нет» [Там же: 151]. Вывод декларативен: качество текста, литературность принимались за гарантию качества будущего фильма.

Блейман примирял враждующие теории. Раз соцреализм строил композиционно-жанровые характеристики вокруг тематики, вербализация темы обретала особое значение. В 1930‐х регулярно встречаются абсолютизации этого принципа, называющие сценарий эквивалентом идеологии фильма. Красноречивее многих высказался А. Милькин в связи с докладом Белы Балаша: «Можно ли увидеть органическое идейное значение фильма? Конечно, нет» [Балаш 1933: 272].

Если претензии власти к неподконтрольности эмоционального сценария ясны, то недовольство техническим сценарием, дающим точное представление о картине, понять сложно. Действительно, к железному сценарию, наиболее распространенному в эпоху расцвета немого кино, не раз призывали вернуться. Оттен заявлял:

…за последнее время прочел десятка три сценариев, которые находятся в производстве, и у меня возникает вопрос общего порядка: не следовало ли вернуться к раскадрованным и нумерованным сценариям, потому что такой сценарий настолько приучает к точности, […] лишает вас возможности идти на эту речевую литературную интонацию на воле у прилагательных и глаголов и заставляет разговаривать существительными, а не эпитетами [Крейн 1933: 335].

Сравнив с 1925–1927 годами, критик отметил снижение ремесла в 1933-м: «те же самые люди, которые должны были за это время вырасти, начинают писать так, что 30–40 кадров надо написать, чтобы расшифровать» [Там же]. Ему вторил Туркин:

…почему бы нам и не вернуться к […] старой форме сценария. Ведь […] все дальнейшие искания пошли по линии заговаривания зубов, и авторы свое неумение строить вещь прикрывали всякого рода словами […]. Они не писали для экрана. Они творили вещь, облекая ее в какую-то неизвестную литературную форму, считая, что режиссер должен из этого что-то извлечь. На этом пути стоял и Всеволод Илларионович, который говорил, что нужно меньше фабулы и больше литературы, […] чтобы из этого можно было бы извлечь какой-то остов для экспериментирования. Авторы писали в полном расчете на постановщика [Бляхин 1934: 154].

Оба критика подразумевали теорию эмоционального сценария и упрекали ее за излишнюю литературность. Но позже они сами заняли сторону литературности. Борьба железного и эмоционального сценариев решилась с появлением звука. Ее итогом стало появление и признание во второй половине 1930‐х типа сценария, который следует назвать идеологическим.

В 1927 году критик Сольский утверждал: «надо говорить не только о законченных картинах, но и о картинах […] в кинопроизводстве. […] ряд картин […] можно оценить уже и по сценарию» [Сольский 1927: 59]. Через 11 лет Раиса Мессер сместила акцент: «Масштаб фильма „Друзья“ […] нельзя понять без реальной оценки возможностей, заключенных в его сценарии» [Мессер 1938б: 38]. Сольский говорил о неснятых фильмах, а Мессер – о готовом, но они исходили из одной установки: сценарий – идентификатор идейности.

Во второй половине 1920‐х Осип Брик заведовал литотделом «Межрабпом-Русь» и написал ряд сценариев (в том числе – «Потомок Чингисхана»). Он рассуждал:

Благодаря огромной политико-просветительской нагрузке […] сценарий перестал быть тем, чем он должен быть […] в фабричном деле, а стал каким-то самостоятельным литературным произведением. Когда я говорю, – стал, то имею в виду – должен стать по плану; на самом деле, – он ничем не стал, потому что эта нагрузка его раздавила [Брик 2004а: 312].

Идеологическая нагрузка, «раздавившая» сценарий, и есть ответственность сценариста перед руководителями партии и производства. Технический сценарий должен был удовлетворять производственников, эмоциональный – пропагандистов. И в этом конфликте интересов идейная емкость сценария выходила на первый план.

В 1930 году заговорили о необходимости реконструировать кино, «чтобы оно помогало реконструировать страну». В связи с этим Ипполит Соколов сделал, пожалуй, самое громкое заявление по теме: «Киносценарий, как один из видов искусства, – это особая форма общественного сознания» [Соколов 1930г: 9]. Подобные суждения и создавали представление, по которому сценарий есть самодостаточное произведение, не нуждающееся в съемке фильма.

На сценарном совещании в марте 1929‐го Владимир Сутырин говорил:

Сценарий – это кинокартина, находящаяся в потенциальной форме […]. Сценарий – это «заснятая», но «не проявленная» «пленка», и задача режиссера заключается только в том, чтобы проявить ее [Сутырин 1929].

Этот образ мысли демонстрировали и театральные обозреватели. Они постоянно говорили о «борьбе театра с пьесой, режиссера – с драматургом» [Бачелис 1929: 84] и утверждали, что «пьеса прежде всего в своем основном бытии – жанр литературный, а не театральный» [Тальников 1936: 184]. На втором пленуме оргкомитета ССП 12–19 февраля 1933 года Иван Гронский заявлял: «Мы требуем, чтобы театр без мудрствований довел это правдивое произведение драматурга до зрителя» [Гронский 1933: 252]. Требования автономии литературного произведения, предназначенного для реализации в другом искусстве, не уникальны. Так, по наблюдению современного историка, в первой половине XIX века

литературные достоинства драмы нередко ставились выше сценических. […] Получила распространение так называемая Lesedrama (драма для чтения), создаваемая с установкой прежде всего на восприятие в чтении. Таковы «Фауст» Гете, драматические произведения Байрона, маленькие трагедии Пушкина [Хализев 2002: 344].

Но о сценарии то же говорили решительнее. В беседе сценарного актива с руководством кинофабрик 19 апреля 1932 года Павлюченко утверждал:

Фабрике нужно принять все конкретные меры к тому, чтобы сценарий стал настоящим ведущим элементом. […] у режиссера широчайшее поле деятельности – осуществить замысел, который дает ему сценарист, как это делает хороший режиссер в театре. Режиссер […] является посредником между автором сценария и зрителем [Сценарный актив 1932: 439].

Та же мысль у Бориса Бродянского:

сценарист – это композитор, записавший свое произведение в виде определенных нотных значков. Режиссер при этом получает роль пианиста-исполнителя. Как известно, пианист-исполнитель индивидуально окрашивает исполняемое им произведение, толкует его и т. д. [Бродянский 1929: 19].

Полемизируя с антивербальной позицией Балаша, критик утверждал: «с материалом слова в конечном счете приходится иметь дело и музыканту, и скульптору даже, и художнику» [Там же: 20].

В 1930 году Шкловский сказал о кинообразовании: «Технику кино гораздо проще показать в кино, чем в книге» [Шкловский 1930: 11]. Четыре года спустя Григорий Болтянский предложил проект «Выставки-сеанса кинодраматургии» к готовящемуся съезду ССП.