Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР - Александр Гончаренко

История работы над «Матерью» позволяет рассмотреть положительный пример экранизации. В 1926 году Пудовкин весьма категорично говорил о переделке книг:

Для этой картины роман Горького «Мать» был использован только как тема с очень грубой последовательностью событий [Пудовкин 1975б: 48].

Тема – это почти всегда максимум того, что может быть взято из литературного произведения при переделке его в сценарий [Пудовкин 1975а: 49].

…беря роман Горького в основу […], пришлось использовать главным образом тему и схему сюжетного развития романа. […] Книга Горького содержит до 600 страниц текста. Точно придерживаться текстуально-сюжетного развития немыслимо [Пудовкин 1975в: 50].

Так Пудовкин говорил в конце съемок. В других статьях он упоминал книгу только для того, чтобы подчеркнуть отличие сцен фильма от романа. Через шесть лет, выступая по случаю 40-летия литературной и общественной деятельности Горького, Пудовкин мыслил совершенно иначе:

Когда пробуют, переделывая литературную вещь, механически перенести в сценарий всю сложность ее фабульной канвы, неизбежно впадают в безобразную область приемов формально сокращенного пересказа. Мерзкие, рахитичные результаты этих переделок ([…] вызывающие справедливые протесты авторов – литераторов) представляют собой нечто вроде […] тупой, протокольной описи по пунктам. Зархи не мог и сознательно не хотел идти по этому пути […]. Задача […] была иной. Мы хотели […] питаться романом в […] работе над созданием сценария и картины. […] В работах Горького жить можно и даже должно. […] в этом замечательном свойстве Горького-писателя и нужно искать корни органической слитности нашей работы над картиной. У нас было единое направление, даваемое жизнью романа. […] Горький-писатель прежде всего правдив. Я говорю, конечно, не о бездарном правдоподобии, копирующем действительность, цепляющемся за детали и всегда теряющем целое. Я говорю о той правде, которая делает произведение искусства во всей бесконечной сложности равноценным действительности. Горький обладает именно этой правдивостью. Вот почему его романы могут дать […] понимание и ощущение эпохи, вот почему мы могли уверенно увидеть и почувствовать мать и сына в обстановке, которая иной раз в романе непосредственно и не была дана [Пудовкин 1975г: 51–52].

Различие позиций Пудовкина объяснима не только изменением статуса Горького – эмигранта в 1926‐м и классика соцреализма в 1932-м. Куда важнее эстетико-политическая конъюнктура – в 1926 году она позволяла, забыв о книге, думать об операторских решениях, но в 1932 году становление соцреализма заставляло объяснять качеством романа понимание даже тех вещей, которых в романе нет. Конечно, в дифирамбах Горькому Пудовкин был не самым громким. Куда прямолинейнее звучат слова Юкова:

Горький – бесспорный авторитет в деле пролетарского искусства. Поэтому в задачу творческой деятельности советской кинематографии входит не только экранизировать все лучшее из творчества Горького, но усвоить и творческий метод Горького [Юков 1932: 18].

Подобные взгляды на экранизацию остались у авторов, сформировавшихся в 1930-е. Сергей Герасимов писал в 1970-х:

Обращение Пудовкина и Зархи к повести Горького дало им понимание сюжетного строя, как средства, по горьковской формуле, прежде всего раскрытия характера в реальной жизненной среде. Пудовкин и Зархи использовали литературу как основу, вне которой не может родиться диалектика характеров [Герасимов 1974: 19].

Но действительный ход работы над «Матерью» свидетельствует об ином. В книге о Пудовкине Александр Караганов подробно описал адаптацию горьковской прозы и основную линию работы представил так:

По мере приближения к окончательному варианту […] материал повести подвергается все более решительной драматургической обработке, […] сжимается, концентрируется. […] Все сюжетные сокращения, как и введение в сценарий новых […] эпизодов, имеют общую логику: Зархи подчиняет развитие сценария законам драмы. […] Создатели фильма не гонятся за тем, чтобы подметить, проследить – в их индивидуальной неповторимости – мельчайшие движения души при переходе человека из одного состояния в другое: в первую очередь их интересует как раз повторяемость процесса, какой проходит Ниловна, повторяемость, типичность поведения и мотивов действий героев фильма [Караганов 1973: 51–55].

Из процитированного отрывка можно вывести различение кино, фиксирующего типичное, обобщенное, абстрактное, и литературы, фиксирующей индивидуальное, частное, конкретное. При этом критики не могли игнорировать то, что кино использует уникальные изображения, тогда как литература оперирует лексикой и синтаксисом, общими для любого носителя языка. Видимо, в этом противоречии крылись причины большинства трудностей, с которыми сталкивались в 1930‐х годах и сталкиваются до сих пор. Но в 1930‐х эти противоречия усугублялись литературоцентрическими требованиями.

Важной проблемой экранизаций являлось то, что от них требовалось транслировать значимость адаптируемого произведения. Режиссеров считали толкователями литераторов, но это не проясняло, в чем именно заключается значение литературного оригинала: в идеологии, в проблематике ли, в эстетике, сюжете или теме.

«Сценарий – это заснятая, но не проявленная пленка»

Приступая к теме «Сценарий – прообраз фильма», надо упомянуть другой вид текстов, имевший куда больше прав называться вербальным эквивалентом фильма, – монтажные листы с посекундным описанием действий в кадре и его ключевыми характеристиками. Монтажные листы сопровождали каждую копию фильма и предъявлялись репертуарному контролю и НКВД. По ним проверяли и цензурировали копии в связи с меняющейся повесткой. Эти документы почти никогда не обсуждались в печати и на дискуссиях по двум причинам. С одной стороны, их текст повторял изображение и звук ленты. С другой – их обсуждение имело смысл лишь в цензурных случаях, что не могло быть публичным. Монтажные листы фильмов 1930‐х (например, [Чапаев 1937], [Аэроград 1935], [Заключенные 1937], [Партийный билет 1936]) и некоторые переписки партийных и киночиновников о цензурах по монтажным листам хранятся в Госфильмофонде и архиве ВГИКа.

Сценарные проблемы, напротив, обсуждались оживленно. В середине 1920‐х годов существовал взгляд на сценарий как на перечисление кадров. Такие сценарии называли номерными, техническими или «железными». В конце 1920‐х «железному» сценарию была противопоставлена теория эмоционального сценария, который должен был давать импульс режиссерской фантазии. При этом эмоциональный сценарий мог не иметь конкретных описаний планов, их длительностей и прочих технических характеристик. Обе концепции развивались самыми разными деятелями, что осложняет институциональную или групповую идентификацию.

Разногласия сводились к следующему. «Железный» сценарий продуктивен в производстве: в нем есть количество, длинноты, ракурсы и освещения кадров, перечень персонажей, актеров и декораций/натур и требования к ним, метраж, стоимость постановки и т. п. Но сценарий-план, согласно его противникам, не давал эмоционального представления о фильме, ограничивая свободу и режиссера, и сценариста: первого – строгостью указаний, второго – необходимостью учета производственных моментов.

В начале 1930‐х, видя усталость кинообщественности от многолетних споров о сценарии (см. статьи дискуссии [Третьяков 1929; Капустин 1932; Соколов 1929] или современное