Шаляпин - Моисей Янковский

В тех условиях отклонение произведения казенной сценой было равносильно смертному приговору для автора и для его создания, так как частных оперных сцен было слишком мало, а вкус, привитый публике казенными театрами, решительно господствовал.

В 1886 году силами любителей опера была исполнена в Петербурге. Спустя семь лет ее поставило товарищество оперных артистов в том же Петербурге. Но казенная сцена не проявила к произведению ни малейшего интереса. А те спектакли, которые были показаны энтузиастами русского оперного творчества, в общем, не произвели впечатления.

12 ноября 1897 года в Московской Частной опере состоялась премьера «Хованщины». С этой даты и следует, по существу, исчислять начало ее сценической судьбы.

Постановка «Хованщины» представляла огромные трудности. Ведь это было, по сути, первое воплощение произведения очень сложного для сцены, необычного и, как все творчество Мусоргского, новаторского для оперного театра.

Спектакль ставился при участии художников, писавших эскизы декораций и костюмов, — В. М. Васнецова, К. А. Коровина, С. В. Малютина. В постановке вместе с С. И. Мамонтовым и М. В. Лентовским принимал участие молодой режиссер-певец В. П. Шкафер, а дирижировал Е. Д. Эспозито.

Партии давались с большим трудом. Они были лишены привычной закругленности каждого номера, которая при заучивании облегчает труд певца. Интонационный склад музыки был тоже необычен, особенно трудно было привыкнуть к архаике языка, и заменять неудобные слова, как это делалось во многих случаях, здесь было нельзя.

Но этого мало. Нужно было проникнуться пониманием среды, в которой протекало действие. «Хованщина» — это петровская старина. Где же ее сыскать в самом конце XIX столетия? И тогда Мамонтов предложил художникам и артистам, занятым в спектакле, отправиться на окраины Москвы, где жили старообрядцы. В районы Рогожского и Преображенского кладбищ, в Черкизово. В ту пору они были похожи на деревни. И самый уклад в этих уголках Москвы оставался во многом старым, незатронутым движением времени.

Немощеные улочки, деревянные домишки, похожие на избы. Огромные пустыри. А главное — люди, встречавшиеся на улицах. Они были непохожи на москвичей 1897 года. В них оставался неприкосновенным какой-то едва уловимый оттенок давнего былого: в тихости, смиренности, в каких-то едва прикрытых чертах иночества. Особенно это заметно было у женщин, боком проходивших мимо шумной гурьбы артистов.

В. П. Шкафер вспоминал:

«Мы прошли к единоверческому храму, около которого небольшое кладбище, поодаль флигелечки, богадельня для престарелых. В храме, куда мы вошли, шла служба, пели по крюкам[3], старинным напевом, унисоном, как будто нестройно и фальшиво, но громко, крикливо и непривычно неприятно. Такое пение резало наши уши; слушали с трудом, а интересно, нигде „эдакое“ не услышишь. Среди присутствующих глаз улавливает характерные типические фигуры и лица; воображение дорисовывает: вот нестеровский „Постриг“, „В скиту“. Прошла тонкая стройная женщина в черном сарафане, покрытая большим платком; кто-то сказал: „это Марфа“, а рядом шли „Сусанны“, начетчицы и начетчики, в длинных, до полу, кафтанах. Вот они и есть эти люди, религиозные фанатики, они еще живы, в них не погасла глубокая вера в свои догматы».

Многое, подсмотренное в старообрядческой Москве, было перенесено в спектакль. Был, например, такой случай на спектакле «Хованщина»: во время заключительной сцены, когда Досифей зажег костер и пламя уже подбиралось к сжигающим себя фанатикам, неожиданно раздался крик из какой-то ложи: «Довольно бога, опустите занавес, не кощунствуйте!»

Быть может, некоторые типажные черты персонажей «Хованщины» были подсмотрены у завсегдатаев старообрядческих кладбищ и укромных переулочков московской окраины. И это было подмечено кем-то из местной публики.

По общему признанию критики, наибольший интерес в спектакле вызвало исполнение С. Ф. Селюк — Марфы и Шаляпиным — Досифея.

Но при том, что особенный успех здесь выпал на долю Шаляпина, все же прием спектаклю в целом был оказан средний. Очень уж странным и диковатым казалось то, что происходит на сцене. Быть может, какую-то часть публики тревожило и даже возмущало то, что на сценических подмостках совершается нечто, близкое многим москвичам (а Москва была одним из центров старообрядчества!), и «Хованщина» могла по тому времени восприниматься как известное неделикатное посягательство на то, что должно таиться в глубине души верующего человека.

Шаляпин рассказывал, что образ Досифея вначале был непонятен ему. Несмотря на рассказы художников и самого Мамонтова, он не мог разобраться в этой фигуре. Раскольник Досифей, он же князь Мышецкий — как вместить в одной личности знатного боярина и фанатического старца, сжигающего себя? На помощь пришли советы известного историка В. О. Ключевского, который в ряде бесед раскрыл артисту сущность этой исторически существовавшей фигуры. Сильно помог и К. Коровин.

Артистка Н. И. Комаровская в книге «О Константине Коровине», вышедшей в 1961 году, вспоминала: «Без конца мог он (Шаляпин. — М. Я.) слушать живые колоритные рассказы Коровина о быте раскольников, религиозных обрядах, молитвенных песнопениях (Коровин происходил из старообрядческой семьи). Вместе они намечали облик Досифея. По рисункам Коровина Досифей представляется то гневным изувером, то пламенным фанатиком, то добрым пастырем. Шаляпин загорелся… Выслушивая соображения Коровина, он вновь и вновь повторял те места из своей роли, которые не удовлетворяли его…»

В спектакле он явился как ожившее изображение с древней иконы. Торжественная, величавая, многозначительная пластика — без лишнего движения, аскетичная и скульптурная. И глаза — горящие глаза фанатика. От него нельзя было оторваться, к нему нельзя было не прислушаться. Становилось понятным, почему его речи были нерушимым законом, почему вслед за ним люди покорно шли на костер.

«Московские ведомости» писали: «Г. Шаляпин дал отличный внешний облик Досифея, прекрасно пел и сумел оттенить в игре, мимике и гриме ту перемену, которая произошла в Досифее, когда наступили грозные для раскольников события». А Н. Д. Кашкин высказывался в «Русских ведомостях» так: «Между исполнителями сольных партий мы назовем прежде всего г. Шаляпина, создавшего очень законченную и выдержанную фигуру Досифея с его умом и фанатической убежденностью в правоте своего дела, чисто человеческими чертами сочувствия страдающей Марфе и с горестной угнетенностью старика, чувствующего свое бессилие в борьбе и неизбежную гибель единомышленников. Мы достаточно уже высказывались о таланте артиста и не будем еще раз повторять ему наших похвал».

Так родился новый сценический образ в растущем и крепнущем репертуаре Шаляпина. И опять — роль, до того никем не сделанная, роль, как бы рожденная именно для этого артиста. И странно, кажется почти нереальным: всего год с небольшим прослужил Федор в московском театре, а виднейший критик уже говорит о его таланте как о чем-то само собой разумеющемся.

25 июня 1897 года проживавший в Петербурге известный художественный критик Владимир Васильевич Стасов писал своему брату Дмитрию:

«Вчера я получил письмо от Кругликова, который говорит, что на Мамонтовском театре хотят ставить „Хованщину“ и „Садко“, невзирая ни на какие траты. Исполнители главные: Цветкова (говорят, превосходная!) и Шаляпин (оригинальный талант), а в декорациях и костюмах участвуют Васнецов, Серов, Поленов, Коровин и др. — а меня просят давать указания. Конечно, я тотчас отвечал, что радехонек».

Тогда Стасов еще не знал, что представляет собою Мамонтовский театр и не был знаком с Шаляпиным, да к тому же сам еще ни разу его не слышал. Но интерес критика к московскому начинанию возник у него сразу, как только он узнал, что театр хочет уделить внимание творчеству «кучкистов», которое было ему близко и дорого.

Действительно, театр готовился к постановке «Садко» Римского-Корсакова.

История этого произведения характерна для атмосферы, в которой творили русские композиторы той поры. Завершив создание оперы, сюжет которой посвящен прославлению красоты и мощи русского национального характера и основан на былинах о новгородском гусляре Садко, Римский-Корсаков осенью 1896 года представил новое сочинение на рассмотрение в дирекцию столичной казенной оперы. Состоялось прослушивание в Мариинском театре. И опера была… отклонена. Композитор так описывал свой разговор с директором императорских театров И. А. Всеволожским:

«Он говорил, что утверждение репертуара на будущий год зависит не от него, а, как всегда, от государя, который лично его просматривает, что постановка „Садко“ дорога и затруднительна, что есть другие произведения, которые дирекция обязана поставить по желанию членов царской фамилии; при всем том он не отказывался окончательно от постановки „Садко“, но мне было ясно, что это неправда, и я решил оставить дирекцию в покое и никогда более ее не тревожить предложением своих опер».