Ложь романтизма и правда романа - Рене Жирар

большую долю индивидуального и коллективного бытия. Все сущее мало-помалу слагается в близнечные структуры, в которых одни элементы располагаются точно напротив других. Все человеческие силы мобилизуются на борьбу – столь неизбежную, сколь и бесплодную, поскольку никаких конкретных различиий или позитивных ценностей на кону уже не стоит. Именно это и называется тоталитаризмом. Политические и социальные аспекты этого устрашающего явления неотделимы от личных и частных. Когда мы, перескакивая от одного желания к другому, приходим к всеобщей и бессрочной мобилизации на службу к небытию – это и есть тоталитаризм.

Какой-нибудь Бальзак, скажем, часто воспринимает окружающие его противоречия с большой серьезностью; Стендаль и Флобер же, напротив, показывают нам их суетность. Двойная структура у этих двух романистов может воплощаться в идее «любви от головы», политических неурядицах, в мелочном соперничестве предпринимателей или провинциальных нотаблей – но всякий раз эти частные сферы открывают нам глаза на схизматическую в строгом смысле тенденцию романтического и современного общества. Однако Стендаль и Флобер не предвидели – и не могли предвидеть, это уж без сомнений, – к чему приведет человечество эта тенденция. Двойная медиация, захватывая все более обширные сферы коллективной жизни и воцаряясь в интимнейших глубинах нашей души, преодолела в итоге национальный масштаб и поразила страны, расы и континенты; и вот мы оказались в мире, где технический прогресс одно за другим уничтожил все различия между людьми. Почему Стендаль и Флобер недооценили способность треугольного желания к экспансии? – потому, быть может, что родились слишком рано и ощущали его метафизическую природу еще очень смутно. Они предчувствовали гротескность грядущей эры, но и не подозревали, насколько ей суждено быть трагичной.

Глава VI

Проблемы техники у Стендаля, Сервантеса и Флобера

Двойная медиация постепенно пожирает и переваривает идеи, верования и ценности, но уважает личины: им она оставляет видимость жизни. Это тайное разложение ценностей поражает впоследствии и язык, перестающий их отражать. Романы Стендаля, Флобера, Пруста и Достоевского суть этапы одного пути. Они описывают следующие одно за другим состояния хаоса, который беспрестанно расширяется и усиливается. Поскольку в распоряжении романистов имеется только язык, испорченный метафизическим желанием и поэтому по определению непригодный к служению истине, задача разоблачить этот хаос ставит перед ними ряд серьезных проблем.

В творчестве Стендаля порча языка еще только намечается, и для этой первой стадии характерна попросту инверсия смысла. Мы видели, к примеру, что если в далеком прошлом два смысла слова «благородство» – духовный и социальный – совпадали, то позже они стали обозначать нечто прямо противоположное. Признать это противоречие для тщеславца подобно смерти; он говорит так, как если бы между вещами и именами царила совершеннейшая гармония, а отраженные в языке традиционные иерархии имели место в действительности. До него ни в жизнь не дойдет, что подлинного благородства поболее в разночинцах, нежели в аристократах, или что философия Просвещения лучше низменного ультрароялизма. Будучи верен устаревшим понятиям и закостенелому языку, стендалевский тщеславец склонен игнорировать реальные различия между людьми и преумножать абстрактные.

Человек страсти проходит эту сотканную мирским тщеславием завесу иллюзий не глядя. На букву ему наплевать – он движется прямиком к духу. Он устремлен к объекту желания и за Других не переживает. В мире лжи он – единственный реалист и поэтому всегда кажется слегка не в себе. Он выбирает г-жу де Реналь и отвергает Матильду, выбирает темницу и отвергает Париж, Парму или Верьер. Если вспомнить г-на де Ла-Моля, тот предпочитает Жюльена собственному сыну Норберу, который унаследует его имя и герб. Человек страсти обходит и сбивает тщеславца с толку, ибо движется точно к истине, невольно становясь отрицанием того отрицания, каковым является стендалевское тщеславие.

Именно из этого двойного отрицания и происходит романическое утверждение. Мы вечно болтаем о благородстве, альтруизме, спонтанности, оригинальности – но тут появляется человек страсти, и мы сразу же понимаем, что за этими словами кроются лишь рабство, копирование, подражание Другим. Усмешка Жюльена дает нам понять, сколь делано обращение г-на де Реналя в либерализм. И напротив, тяжеловесные сарказмы верьерских буржуа восстанавливают его в одиноком превосходстве. В мире, поставленном с ног на голову, человек страсти – это лакмусовая бумажка: он является исключением, а тщеславие – нормой. Именно на вечном контрасте между нормой и исключением и строится открытие метафизического желания у Стендаля.

Происходящее отнюдь не ново, одно и то же мы видим и у Сервантеса, и у Стендаля. Контраст между нормой и исключением обнаруживается уже в «Дон Кихоте», хотя роли тут и другие. Дон Кихот – исключение, а обескураженные наблюдатели – норма. При переходе от одного романиста к другому этот основополагающий процесс оборачивается вспять. У Сервантеса исключение желает метафизически, а большинство желает спонтанно, у Стендаля же исключение желает спонтанно, а большинство желает метафизически. Сервантес представляет нам вывернутого наизнанку героя в нормальном мире, тогда как Стендаль – нормального героя в вывернутом наизнанку мире.

Не следует, однако же, вкладывать в происходящее некую абсолютную ценность. Контраст между нормой и исключением не образует между персонажами «Дон Кихота» никакой пропасти. Ограничимся замечанием, что треугольное желание у Сервантеса неизменно служит верным фундаментом онтологического здоровья, но этот фундамент обычно не очень-то хорошо различим, и его композиция может варьироваться. Дон Кихот – исключение, которое выделяется на общем фоне здравого смысла; однако в минуты ясности между двумя приступами рыцарского безумия герой и сам может стать наблюдателем. Он сливается с рациональным окружением, преодолеть которое Сервантес не может, но композиция которого интересует его лишь постольку, поскольку. Что единственно важно – так это метафизическое желание.

Сопровождая Дон Кихота, Санчо составляет это необходимое рациональное окружение для него одного – что и делает его столь презренным в глазах романтиков, – но стоит ему выйти на первый план, как оруженосец начинает выделяется на фоне коллективного здравого смысла. Объектом откровения становится метафизическое желание Санчо. Романист немного похож на директора бедного театра, который заставляет каждого актера играть по нескольку больших ролей, так что те едва успевают переменить костюм. Однако он хочет показать нам также и бесконечную тонкость метафизического желания: от его воздействия не застрахован никто – но при этом никто на него и не обречен.

Начиная с «Красного и черного» эту же относительность романических контрастов мы находим и у Стендаля. При всей радикальности различения между тщеславием и страстью, оно не позволяет четко определить человека в ту или иную категорию. Как и у Сервантеса, один и тот же персонаж здесь может последовательно воплощать собой онтологическую болезнь либо здоровье в зависимости от того, сталкивается ли он с меньшим или большим тщеславием, чем его собственное. Находясь в салоне своей матери, Матильда де Ла-Моль является воплощением страсти, но стоит ей оказаться рядом с Жюльеном, как ее роль меняется: она снова становится нормой, а он – исключением. Что до Жюльена, то и он не является исключением сам по себе. В его отношениях с г-жой де Реналь – за вычетом, разумеется, заключительных сцен – именно он воплощает собою норму, тогда как она – исключение.

Тщеславие и страсть суть идеальные крайние точки континуума, между которыми располагаются все стендалевские персонажи. Чем пышнее цветет тщеславие, тем ближе медиатор к субъекту. Когда Матильда де Ла-Моль грезит о своем предке Бонифасе, а Жюльен – о Наполеоне, они удалены от своих медиаторов больше, чем все окружающие; эти порабощены больше, чем те. Малейшее различие «уровня» двух персонажей составляет контраст, который становится откровением. Именно на подобных контрастах основано большинство стендалевских сцен. И хотя для усиления эффекта романист всякий раз подчеркивает эти