Ложь романтизма и правда романа - Рене Жирар

оппозиции и обличает их, им не придается некой абсолютной ценности; на смену им придут новые, раскрывающие новые же аспекты стендалевской медиации.

Романтическая критика цепляется за контраст и дальше его не заглядывает. Ей требуется механическая оппозиция, которая делает героя предметом беспредельного преклонения либо же ненависти. Дон Кихота и Жюльена Сореля она превращает в абсолютные исключения, рыцарей «идеала», пострадавших от тех Других, которых мы, разумеется, никогда не можем позволить себе игнорировать и которые все как один решительно невыносимы.

Неверно осмыслив представленную в романе диалектику нормы и исключения, романтическая критика разрушила таким образом самую суть романического гения. Так в романе восстанавливается манихейское разделение на Меня и Других, над которым он с таким трудом одержал верх.

Ничего удивительного в этой оптической ошибке нет. Абсолютная оппозиция, которую критика хочет любой ценой отыскать в романических шедеврах, – типично романтическая. Везде, где торжествует внутренняя медиация, отыщется место и для манихейства. Романтическое исключение воплощает собою Добро, а норма – Зло, составляющие теперь уже не функциональную, а сущностную оппозицию. Содержание ее у разных романтиков может меняться, но основное значение всегда сохраняется. Причины, по которым Чаттертон превосходит англичан, Сен-Мар – Ришельё, Мерсо – своих судей, а Рокантен – бувильских буржуа, могут быть разными, но эти герои неизменно стоят выше всех, и превосходство их несомненно. Лишь это по-настоящему важно. В этом превосходстве выражается самая суть откровения романтического индивидуализма.

Дуло романтического творчества направлено на Других. Именно им всегда отводится роль англичан, Ришельё, судей и бувильских буржуа. Потребность автора в оправдании столь настоятельна, что он вечно находится в поисках исключения: ему нужно отождествиться с ним против всех остальных на манер Дон Кихота, который воображал, что всем женщинам, волею случая встретившимся ему на пути, грозит смертельная опасность, и кидался поэтому на сопровождавших их братьев, возлюбленных, мужей и домашних. Критики ведут себя точно так же, и именно в этом ключе у романтических толкователей начиная с XIX века стало принято «защищать» самого Дон Кихота. Рассматривая его как исключение из всех правил, критики слепо присоединяются к его собственному походу, ломая копья в борьбе с другими персонажами романа и, если потребуется, с самим автором, никогда не задаваясь вопросом о том, что означает исключительность для Сервантеса. Провозглашая себя защитниками произведения, они оказывают ему медвежью услугу.

Все эти несвоевременные попытки прийти на выручку в итоге только вредят тому, что хотят спасти. Едва ли следует удивляться, что последствия романтических щедрот неизменно оказываются самыми катастрофическими. Что за дело, по сути, Дон Кихоту до тех красавиц, которых он лишил семей! Что за дело странствующим рыцарям литературы до бесконечно восхваляемых ими романов! «Жертва», которую якобы нужно спасти, – лишь предлог для последующего самоутверждения против целой вселенной. И это не мы говорим, а сами романтики, которые ссылаются на героя Сервантеса с большим на то основанием, чем им кажется. Поистине, нет ничего более донкихотского, чем романтическая трактовка Дон Кихота. Следует отдать должное и нынешним подражателям странствующего рыцаря, ведь они умудрились даже превзойти свой образец. Дон Кихот дрался по ошибке, но хотя бы за живых женщин, а критики из числа романтиков бьются с воображаемыми врагами за выдуманного персонажа, так что обычное для Дон Кихота сумасбродство у них оказывается возведенным в квадрат. Сервантес, по счастью, эту вершину «идеализма» предвидел и заставил своего героя вволю подебоширить. Посему благородных защитников несуществующей литературной истины нужно сравнивать не с тем Дон Кихотом, что впустую и напропалую бьется на дорогах Кастилии, а с тем, что ломает куклы маэсе Педро и срывает спектакль, для наслаждения коим ему недостает эстетической отстраненности. Выкручивая иллюзию на полную мощность, неутомимый гений Сервантеса вовремя подкидывает нам метафору, в которой мы так нуждались.

В случае Стендаля романтическое противоречие не так зрелищно, но столь же значимо. Избежать его тем труднее, что у Стендаля, в точности как у романтиков, исключение привлекательней нормы – но в ином смысле, по крайней мере в его великих романах. Отождествления между охваченным страстью героем, творцом и читателем в них нет. Стендаль не может быть Фабрицио, потому что понимает Фабрицио лучше его самого. Если читатель понимает Стендаля, отождествиться с Фабрицио у него не получится.

Понимая Виньи, он отождествляется с Чаттертоном, понимая Сартра – с Рокантеном. Главная разница между романтическим и стендалевским исключением заключается именно в этом.

Романтическая критика выбирает в стендалевском романе все сцены, которые трогают современную чувствительность. Слепив из Жюльена в XIX веке пройдоху, теперь она выставляет его героем и святым. Восстановив всю цепочку разоблачительных контрастов, мы увидим, насколько убоги утрированные интерпретации, предложенные нам романтической критикой, и нащупаем ироническую контрапозицию, которую столь часто подменяем монотонным гулом эгоцентрической ругани. Своей фиксацией оппозиций и однобокой трактовкой мы рушим величайшее завоевание романиста – возвышенное равенство в обхождении между Мной и Другим, которое у Сервантеса и Стендаля не подрывает, а, наоборот, обосновывает тончайшую диалектику нормы и исключения.

Речь, скажут нам, идет о различиях моральных и метафизических. Без сомнения, однако в гениальном романе эстетика не образует уже некого отдельного царства, а соединяется с этикой и метафизикой. Романист преумножает контрасты подобно тому, как скульптор ваяет скульптуру, преумножая поверхности в различных планах. Романтик, будучи узником манихейской оппозиции Меня и Другого, всегда действует в рамках лишь одного плана. Пустому и безликому герою, твердящему о своем «Я», противостоит маска Другого с застывшей на ней гримасой. Чистое внутреннее против абсолютного внешнего.

Подобно современному художнику, романтик пишет в двух измерениях сразу. Поскольку он не в силах воссоединиться с Другим, глубина романа ему оказывается не по зубам. Романист же легко перешагивает через романтическое оправдание и преодолевает барьер между Мной и Другим – в большей или меньшей степени украдкой или открыто. Именно это пресловутое преодоление, как мы увидим в последней главе, фиксируется в романе в виде примирения героя с миром в момент его смерти. Только в финале и больше нигде герой говорит от имени романиста и отрекается от былого.

Романическое примирение совершается в двойном, эстетическом и этическом, смысле. Преодолев метафизическое желание и открыв Подобного в заворожившем его медиаторе, герой-романист покоряет и третье, романическое измерение. В таком примирении происходит немыслимый для романтического бунта синтез между Мной и Другим, наблюдением и интроспекцией, позволяющий романисту обращаться вокруг персонажей и сообщать им в этом третьем измерении истинную свободу и движение.

* * *

Исключение у Стендаля неизменно цветет на почве, к его развитию самой что ни на есть непригодной: скорее в провинции, чем в Париже, скорее среди женщин, чем мужчин, и среди разночинцев, а не знати. У одного деда Ганьона больше подлинного благородства, чем во всем министерстве г-на де Полиньяка. Поэтому в мире романа социальная иерархия отнюдь не лишена смысла. Вместо того чтобы отражать стендалевские добродетели энергичности и спонтанности прямо, она отражает их косвенно, так что картинка в этом дьявольском зеркале получается инвертированной.

Последняя героиня Стендаля, очаровательная Ламьель, дочь дьявола, соединяет в себе все те признаки избранности, которые тщеславцы сочли бы проклятиями: будучи женщиной, сиротой, бедной, невежественной и незнатной провинциалкой, в энергичности она затыкает за пояс мужчин, в разборчивости – аристократов, в утонченности – парижан, а в спонтанности – всех так называемых «людей духа».

Путаный мир романа еще отражает традиционный уклад общества: это пока еще не абсолютный хаос, не отсутствие какого бы то ни было порядка. Мир Стендаля похож на перевернутую пирамиду. Ее почти чудесное равновесие недолговечно и соответствует периоду,