Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс

или устаревших предпосылок; дискурс сплошь романтический и ориентирован на теоретиков и композиторов. Меня мало интересуют дефиниции музыки, которые разделяют композицию и исполнение или игнорируют риторический подход. Это публичное обсуждение напоминает мне о многих акустических исследованиях, которые трактуют музыку, упуская из виду или не считаясь с важными для музыкантов элементами.

Нотный текст также можно рассматривать как генетическую карту с последовательностью потенциальных исполнений, каждое из которых отличается по индивидуальным признакам. Генетическая карта сама по себе – это не некое индивидуальное живое существо; это просто абстракция того, что есть общего между группами живых существ. Точно так же музыкальное произведение можно определить как музыкальное содержание, общее для всех его исполнений. Только когда вы слышите пьесу в другом исполнении, вы начинаете по-настоящему понимать ее, то есть общее, а также различное в исполнениях. Настоящая пьеса, нередуцируемая, неизменная сердцевина произведения – это то, что не меняется от исполнения к исполнению. Чтобы получить полноценное представление о том, что есть произведение, отнюдь не обязательно знать все исполнения. Одно хорошее исполнение – это всё, что вам нужно. Но то, что вы слышите, – лишь один «дубль» произведения.

Некоторые части пьесы автоматически изменяются при каждом воспроизведении. Два последовательных исполнения пьесы одним и тем же музыкантом, использующим одни и те же инструменты и ноты (то есть последовательность высот и ритмов), «различаются практически во всех прочих отношениях» [301]. Таким образом, единственное, что может изменить пьесу и повлиять на ее идентичность, – это инструментовка и звуковысотность. Например, если мы изменим фразировку, никто не подумает, что это новое произведение.

Однако понимание того, что составляет основные качества произведения и что можно изменить, не затрагивая его идентичность, постоянно меняется. В настоящее время мы не соглашаемся на изменение нот в партитуре, но (вспомним вопрос Хосе А. Боуэна) как насчет «темпа, динамики, тембра, инструментовки, оркестровки, фразировки или портаменто? <…> Возможно ли <…> что будущее поколение найдет трактовки Хайтинка и Арнонкура такими же испорченными, какими нашел Тосканини интерпретации Никиша, а мы теперь – интерпретации Тосканини?» [302]

Боуэн говорит об исправлениях в симфониях Бетховена у Тосканини и Фуртвенглера. В свое время Фуртвенглер, как до него Вагнер, почитался великим защитником замысла композитора. Тем не менее его свободные интерпретации «неприкосновенных» текстов Бетховена содержали бесчисленное множество ненаписанных нюансов, смен темпов и нередко изменения в нотах.

Э.Т.А. Гофман, как выразитель новых художественных целей в начале XIX века, писал о композиторе-герое/гении, запечатывающем свое произведение, – по-видимому, герметично, поэтому вторжение в него может уничтожить его «волшебство». Но как мы видели, нотация всегда до некоторой степени двусмысленна, и это особенно верно в отношении музыки, написанной до революции романтизма.

Те, кто знаком с музыкальным произведением, могут его вспомнить по цитате в другом произведении, иногда достаточно всего двух нот. Если самого смутного и мимолетного напоминания о сочинении достаточно для того, чтобы вызвать его присутствие в воображении, то изменение его частей не должно угрожать идентичности произведения.

Когда музыканты играют известную мелодию в стиле джаз, ритм-энд-блюз (R&B), фанк, соул, поп и т. п., они начинают варьировать ее еще до того, как завершится изложение оригинальной версии. Две вещи, которые распространены в классической музыке, в этих жанрах неприемлемы:

● буквальное воспроизведение мелодии,

● точное повторение чужих риффов [303].

Другими словами, аналоги passaggi (импровизаций) не просто поощряются, они обязательны. Вот пример, Стиви Уандер и Take 6 исполняют хорошо известную пьесу Генделя.

38 ▶ Стиви Уандер и Take 6, 1992. O thou that tellest good tidings to Zion (из релиза «Handel’s Messiah: A Soulful Celebration»)

И, похоже, до конца XVIII века с музыкой происходило то же самое. Басийи рассматривал простую, без украшений мелодию как основу, не обладающую собственной красотой, но лишь возможностью красоты, которая может быть воплощена исполнителем благодаря хорошо продуманным украшениям.

Боуэн отмечает, что в джазе, итальянской опере и адажио XVIII века «нужно услышать достаточное количество нот, чтобы убедиться в идентичности произведения, но если мы услышим только традиционные ноты, исполнение будет признано «несостоятельным» [304]. Интересно, что это слово не используется для остальной части классической музыкальной литературы, где «несамостоятельный» почитается как Werktreue.

Werktreue (верность произведению): музыкальный аналог религиозного фундаментализма

Уважение к композитору, великому художнику, распространяется и на его творчество. Это уважение среди профессионалов известно как Werktreue (верность произведению). А вокруг Werktreue вращается несколько знакомых догм из орбиты классической музыки, таких как неприкасаемость, императив уртекста («что не указано, то запрещено») и текстовый фетишизм. Подобные идеи приводят к тому, что «прозрачный» музыкант становится самоотверженным посредником, что очень далеко от роли исполнителя в эпоху риторической музыки.

Николас Кук полагает, что Werktreue похож на религиозный фундаментализм, который, по сути, есть лингвистическая ошибка. «Фундаментализм возникает из ложного убеждения, будто язык описывает и содержит в себе реальность, из чего следует, что то, что не может быть высказано, не существует» [305]. Точно так же Werktreue возникает из убеждения, будто музыкальный текст описывает и содержит в себе исполнение – всё целиком. Поскольку это практически невозможно, то подобно тому, как фундаментализм обычно ограничивает действия и выбор в обществе, так и Werktreue действует как ограничение для исполнителей, заставляя их воспроизводить только записанные параметры произведения и избегать других.

Дерек Бейли размышляет об этом с точки зрения современного импровизатора:

Музыка для инструменталиста – это набор письменных символов, которые он интерпретирует в меру своих способностей. Эти символы и есть музыка, а человек, их написавший, композитор – создатель музыки. Инструмент – это средство, с помощью которого в конечном счете композитор передает свои идеи. Инструменталист не обязан сочинять музыку. Пожалуй, он помогает своей «интерпретацией», но, судя по наиболее заметным высказываниям на этот счет, композиторы предпочитают, чтобы инструменталист ограничивал свое участие предоставлением инструмента, верностью нот и насколько возможно точным выполнением любых инструкций, которые могут быть ему даны. У импровизатора взгляд на инструмент совершенно иной. [306]

Лингвисты утверждают, что язык изменяется тем медленнее, чем больше среди людей, говорящих на нем, распространяется грамотность. В частности, унифицируется орфография. Музыкальная грамота существует уже пятьсот лет, и за последние два столетия фиксированный канонический репертуар приобрел такое влияние, что нотированный текст путают с музыкой, которую он должен представлять. Словно эти страницы с черными кружочками представляют собой что-то большее, чем лишь напоминание о множестве оттенков, слишком тонких, чтобы их можно было записать.

Императив уртекста и текстовый фетишизм

Размышляя о партитуре, лежащей на дирижерском пюпитре перед началом симфонического концерта, Кристофер Смолл замечает: «Авторитет дирижера, сколь бы высоким он ни был,