Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс

потеряли всякую способность пробуждать беспокойство. Скотт Бёрнхем пишет, как он любит переслушивать Бетховена: «…это всегда приводит нас в одно и то же место, всегда вызывает одно и то же присутствие чего-то необъяснимого <…> нам нравится быть там» [292]. Исполнение канонических произведений обнадеживает, приносит удовлетворение. «Каждое произведение было многократно удостоверено восхищением поколений и теперь исполняется в этой роскошной обстановке [то есть в концертном зале. – Б. Х.], поддержанной полным социальным одобрением и всей мощью симфонической концертной церемонии».

Другое сходство – в одержимости безукоризненно буквальным повторением. Мотивированное «тем же стремлением к предсказуемости, которое побуждает пятилетнего ребенка исправлять ошибки отца при чтении знакомой сказки перед сном», наше требование буквальности распространяется не только на абсолютную точность воспроизводимых нот; мы требуем, чтобы каждая деталь была передана точно так же, как в рукописи композитора, каждая лига и каждое украшение. Иногда мы идем еще дальше, вплоть до авторских черновиков [293].

Эта абсолютная точность воспроизведения распространяется в моменты слабости даже на так называемые исторические исполнения, когда никакие украшения не могут быть ни добавлены, ни убраны [294].

Повторяемость подразумевается в письменной музыке; произведение записывается с целью его повторения. Однако важно количество повторений. Когда слушатель достаточно понимает произведение, его опыт слушания превращается в ритуал. Как говорит Норт: «Удивительно, что в первый раз мелодия никогда не кажется такой хорошей, как во второй раз, но немногие [мелодии. – Б. Х.] продержатся дольше» [295]

Глава 5

Прозрачный исполнитель

Исполнение – душа композиции.

Девиз в бандероли гравюры Г. Ф. Шмидта, завершающей книгу Кванца

Для исполнителя весьма самонадеянно изменять произведение искусства в соответствии со своим настроением, поскольку этим он дает понять, что понимает произведение лучше, чем композитор, который его сочинил.

А. Л. Крелле. О музыкальном выражении и исполнении. 1823

[Нужно играть пьесу так], чтобы казалось, что тот, кто играет, сам сочинил это.

Из письма В. А. Моцарта. 1778

Замысел композитора («верность композитору»)

Марку Твену приписывают колкость: «Музыка Вагнера лучше, чем она кажется на слух». Это чувство долга вызывает беспокойство. Кого мы пытаемся сегодня ублажить нашим каноном? Обязаны ли мы восхищаться музыкой Вагнера независимо от того, нравится она нам или нет? Если да, то кто этого требует? Сам Вагнер уже некоторое время отсутствует.

Как бы мы ни обходились с музыкой, мне трудно представить, что это как-то повлияет на ее творцов-композиторов. Признаемся, на самом деле мы всё время грабим и расхищаем прошлое, ищем, какую бы выгоду из него извлечь. Оригинальный репертуар сегодня весь в свободном доступе. «Эти [старые композиторы. – Б. Х.] мертвы. Их больше нет. Им ничего от нас не нужно. То, что сохранилось от них – те документы и артефакты, которые не были уничтожены временем, – это всё, чем мы располагаем. Как бы бессердечно это ни звучало, эти «останки» теперь принадлежат нам, и мы можем распоряжаться ими по своему усмотрению» [296]. Я полагаю, что мы, вместо того чтобы быть «верными» замыслу композитора, в действительности просто крадем его идеи, и делаем это избирательно. Но чтобы извлечь максимальную выгоду из нашей кражи, несомненно, в наших же интересах знать желания композитора. Тогда у музыки появится шанс быть понятой. Наши собственные пожелания в этом случае совпадают с авторскими. Как заметил Стэн Годлович: «…изучение источников и партитур и т. д. – не просто выполнение последней воли и завещания композитора. Это уважение к мастерству, а не к пожеланиям усопших» [297].

Чарльз Розен поднимает связанный с этим вопрос. Он сожалеет, что HIP…

…интересуется не тем, чего хотел композитор, а только тем, чем он располагал. Замысел не имеет значения <…> Мы больше не пытаемся установить, что понравилось бы Баху; вместо этого мы выясняем, как его играли при жизни, в каком стиле, на каких инструментах и сколько их было в его оркестре. Таким образом, симпатия заменяется исследованием, а изучение условий исполнения в прошлом становится более необходимым, чем изучение самого текста. [298]

Кажется, Розен думает, что у Баха не было того, что он хотел. Бруно Вальтер тоже так думал. Видимо, Розен, будучи пианистом, уверен, что на самом деле Бах хотел фортепиано – современного, как у него. Присутствие «абсолютной музыки» ощутимо и в этих словах: Бах думал о «чистой музыке», а не о музыке реального мира, в котором он жил. Такого мнения придерживался и Гульд. Кажется, все привыкли видеть Баха несчастным гением, родившимся раньше времени.

Но мне кажется более правдоподобным, что у таких композиторов, как Бах, не было времени для абстрактных озарений и романтических фантазий; они писали музыку, которая должна была «работать» здесь и сейчас. Думать, как они, – значит думать о реалиях того времени, а не о каком-то воображаемом будущем, когда чью-то музыку переложат для романтического рояля или исполнят симфоническим оркестром в стиле XIX века. Розен может себе это позволить, если хочет, но он не может убедить меня в том, что этого же хотел Бах. То, что хотел Бах, неотделимо от того, что он ожидал получить. И тут мы подходим к замыслу композитора.

Замысел композитора, или замысел автора, – понятие, распространенное и в других искусствах, где его нередко называют «императивом замысла» [299]. Для многих замысел композитора тождественен подлинности. Однако довольно трудно говорить об этом всерьез с музыкантами, столь многие из которых игнорируют замысел композиторов. Некоторые произведения заигрываются до дыр – те же Бранденбургские концерты или «Времена года», звучащие сегодня гораздо чаще, чем это предполагалось когда-либо исполнителями или автором, – и тем самым успешно канонизируются. Я вижу на многих концертах, как мало стараются исполнители-аутентисты настроить свою аудиторию на риторический стиль или воплотить в жизнь некоторые стилистические возможности, заложенные в оригинальных рукописных партиях, – и это заставляет задуматься, насколько серьезно они относятся к замыслам любого композитора эпохи барокко. Когда коммерчески успешный оркестр исполняет серию рождественских «Мессий» с половиной музыкантов, играющих в современном стиле, и первоначальный музыкальный замысел нарушается в нескольких самых фундаментальных отношениях, трудно воспринимать всерьез любые разговоры о «верности композитору».

Что такое музыкальное произведение?

Разговор о модификации произведения приводит к опасному (и своевременному) вопросу о том, что же такое, собственно, музыкальное произведение. Ряд современных авторов попытались найти удовлетворительное определение. В дело вступили даже философы, рассматривающие этот предмет в качестве примера метафизики [300]. Хотя всё это выше моего понимания, я достаточно прочитал, чтобы увидеть: бóльшая часть этой литературы исходит из ложных