Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс

изменения. Музыканты редко думали о том, что музыка переживет их в форме законченного и неизменного произведения. Повтор для музыкантов означал использование тем или частей произведения для каких-либо других случаев, а не новое проигрывание всего произведения целиком. [256]

Я думаю, лучшее сравнение в наше время – это фильмы, самые успешные из которых, кажется, редко идут дольше года в кинотеатрах, где аудитория знает о времени выхода каждого фильма, который она смотрит. В подобном же духе высказался Кванц, чувствовавший себя обязанным предостеречь своих читателей от чрезмерного энтузиазма по поводу свежесочиненной музыки: «Не стоит обращать внимание на то, была ли пьеса сочинена недавно или некоторое время назад, – довольно и того, что она просто хороша. Новое не обязательно означает лучшее» [257].

Мы сегодня далеко ушли по пути создания нового канона бессмертных шедевров – но на этот раз риторических произведений. Уже есть много «великих хитов». «Мессия» Генделя – очевидный пример; Бранденбургские концерты Баха и «Маленькая ночная серенада» Моцарта теперь часто звучат как фоновая музычка. Даже некоторые кантаты Баха популярны и часто исполняются (отчасти из-за инструментовки), в то время как другими, не менее интересными, пренебрегают.

Многие современные музыканты, играющие как на романтических (современных), так и на исторических инструментах, исполняли, например, «Страсти по Матфею» Баха не менее двух-трех десятков раз (а некоторые гамбисты, приглашаемые в симфонические оркестры, – гораздо больше), и многие слушатели слышали это произведение как минимум столько же (и возвращаются к нему вновь и вновь); тогда как сам Бах, по-видимому, исполнял его всего пять раз: дважды в 1727 и по разу в 1729, 1736 и 1742 годах (каждый раз в несколько измененной версии). И для него, и для его современников даже это количество повторений было необычно. Следовательно, мы старательно превращаем риторическую музыку в новый канон. Хотим ли мы этого, или это сила привычки? Представьте, что станет с хорошей книгой, если мы будем читать ее дважды в год в течение пяти лет и если будем слушать ее аудиоверсии в лифте, именно это мы делаем с «Временами года» Вивальди.

Что бы канонизм ни сделал с музыкой, ясно одно: не он раньше определял представления о музыке. Канонизм в том виде, как мы его знаем сегодня, просто не существовал. Поэтому, чтобы понять риторический репертуар (репертуар до революции романтизма) – если вообще мы можем его понять с этой исторической дистанции, – нужно попытаться услышать музыку так, как если бы канона никогда не было. «Если мы хотим понять канон исторически, мы должны скептично отнестись к нему, освободиться от его авторитета, его идеологии и всей риторики, которая его окружает» [258].

Оригинальность и культ гения

Ремесленники гордятся своим умением многократно воспроизводить одну и ту же (или очень похожую) вещь, демонстрируя владение техникой и материалами. Они нередко принимают оригинальность за отсутствие контроля или техники. Скажем, современный гончар или инструментальный мастер невысоко ценит навыки коллег, специализирующихся только на единичных изделиях, которые он считает случайными. Однако художник смотрит на вещи иначе. Для него открытие нового и оригинального объекта (как правило, неутилитарного) – признак гениальности.

Гениальность, согласно Карлу Дальхауcу, есть «радикальная оригинальность», что означает две вещи: во-первых, композитор использует произведение для самовыражения (сочиняя «изнутри», в смысле личной автобиографии, сосредоточившись на страстях и внутренней борьбе), и во-вторых, «если композитор хочет, чтобы его музыку услышали в кругах, чье мнение ему важно, он должен сказать что-то новое» [259] (взгляд, безусловно вдохновленный верой в прогресс XIX века).

В «Критике способности суждения» Кант называет гением того, кто ломает стереотипы, творит новые правила в искусстве и возвышается над старыми формами.

Почему же гений так часто ассоциируется с романтической музыкой, но кажется неуместным в случае с Машо или Даулендом? [260]

Музыканты в эпоху риторики сочиняли и играли музыку, полагаясь на здравый смысл и простые ремесленные правила. Там, где композитор-романтик демонстрировал бы свою гениальность, превосходя или перетолковывая скучные правила, музыкант барокко доказывал бы свою изобретательность, не нарушая правил, а выполняя их [261]. Сочинение «было искусством в том смысле, какой имело это слово в XVIII веке, – ловкостью исполнять работу с помощью общепринятых, проверенных техник и приемов» [262]. Звучит как разговор ремесленников. Роджер Норт утверждал, что «в музыке ничего нельзя оставлять на волю случая; всё должно делаться надлежащим образом либо по плану, либо по укоренившемуся обычаю; а усерднее всего следует добиваться разнообразия». Для романтика это совершенно не годилось.

Атрибуция и этикетки

Настоящий канонический музыкальный опыт требует знания того, кто написал исполняемую пьесу, когда жил и какое место занимает в иерархии музыкального Пантеона. В своей диссертации Джон Cпитцер проследил судьбу произведений, поначалу приписываемых великим композиторам, но впоследствии оказавшихся не подлинными; они сразу исчезли из репертуара, когда потеряли свои родословные. В частности, Cпитцер описывал, как в 1964 году, когда было установлено авторство Хофштеттера, стали исчезать из репертуара струнные квартеты оп. 3 Гайдна [263]. То же самое наблюдается в живописи и литературе.

Получается, что этикетка важнее продукта. Стыдно признаться, но должен сказать, что для меня, как, полагаю, и для большинства музыкантов, истинная оценка произведения невозможна, пока автор его неизвестен. Cпитцер пишет о том, как это влияет на наше восприятие идентичности и качества произведения. По его словам, «изменение имени автора равнозначно изменению самого произведения» [264]. Вспомните, какое неудобство мы испытываем, включив радио в середине произведения и с нетерпением ожидая конца, чтобы узнать композитора и исполнителей! Cпитцер рассказывает о слушателе, находящемся в такой ситуации и узнающем, что это, скажем, Четвертая симфония Бетховена:

Когда слушатель внезапно восклицает про себя «Бетховен», он не просто навешивает этикетку на музыку. Одним словом он вызывает к жизни всю биографию Бетховена, другие произведения Бетховена, покровителей Бетховена, Вену начала XIX века, высказывания критиков Бетховена и так далее. Остаток Четвертой симфонии он слушает уже совершенно в другом настроении, потому что знание ее авторства значительно обогатило контекст, в котором произведение воспринимается и оценивается. [265]

Как отмечает Cпитцер, знание авторства удовлетворяет нашу потребность поместить произведение искусства в его исторический контекст (поскольку пока оно существует вне его). Это также помогает идентифицировать пьесу, поскольку каждое исполнение немного отличается (в некоторых случаях настолько, что делает музыку неузнаваемой).

Музыковедение изобрели в эпоху романтизма, и его первой задачей стало создание бесчисленных биографий и сборников произведений творцов-композиторов. Это естественно, ведь доминирующей парадигмой в романтической музыке был герой/автор и «шедевр». Но вместе с тем это привело к тому, что романтики стали одержимы атрибуцией произведений и выяснением,