Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс

что люди до романтизма думали о предназначении музыки или о том, как следует играть ее: не только как исполнять трель, но и что-то совсем базовое, как вообще читать ноты. Все мы, вовлеченные в HIP, невольно пропитаны романтизмом, и многие из историков музыки, чьи исследования мы читаем, даже те, кто придерживается самых современных взглядов в других областях, всё еще воспринимают некоторые из этих почтенных идей XIX века как само собой разумеющееся.

Сознаем мы это или нет, но романтические привычки настолько влияют на то, как мы исполняем музыку, что становятся препятствием для освоения исторических стилей. Мы не всегда можем распознать (и развеять) романтические мифы и легенды, например такие:

● канонизм;

● автономная (абсолютная) музыка;

● вера в прогресс инструментальных технологий и исполнительской техники;

● оригинальность и культ гениальности;

● озабоченность атрибуцией;

● неприкасаемость текста и текстовый фетишизм;

● ожидание, что всё будет красиво;

● прозрачный исполнитель и «идеальное соответствие» нотному тексту;

● музыка как автобиография художника-композитора;

● ритуально-церемониальное исполнение;

● императив уртекста;

● интерпретирующий дирижер.

Что нам делать со всей этой романтической драпировкой? Если наша цель – действительно возродить репертуар, предшествовавший появлению романтизма, если мы хотим придумать новые стили исполнения, вдохновленные историческими традициями, или если просто хотим увидеть риторическую музыку примерно такой, какой она была изначально, мы должны постараться выявить те головокружительные влияния XIX и XX веков, которые теперь бессознательно встроены в нашу культуру. Один из способов достичь этого предлагает Роберт Филип: «Изучение ранних записей, пожалуй, похоже на отправку телескопа за пределы земной атмосферы; без локальных помех можно четче разглядеть прошлое» [209]. Вне «гравитации» и «подсветки» матери-земли (или отца-романтизма) наши знания позволят нам более ясно увидеть далекий блеск риторической музыки.

Было бы большим упрощением сказать, что для исполнения в оригинальном историческом стиле в конечном счете достаточно лишь того, чтобы не мешали романтические практики. А как быть с атрибутами стиля XIX века, которые перешли из века XVIII? Стили барокко и романтизма, возможно, принципиально различались в философии, но у них было много общих черт. В этих расхождениях и сближениях нужно разобраться. Здесь мы можем лишь коснуться некоторых из них. Оба стиля чрезвычайно выразительны, и модернизм, который избегает экспрессии, склонен их смешивать. Если мы хотим развивать наши средства выражения аффектов [210], нам нужно провести различие между романтической выразительностью и выразительностью в стиле барокко.

Было бы интересно узнать, насколько мы романтичны. Что такое «романтика» вообще? И как наши убеждения, наследие романтизма, мешают нам представить старых музыкантов и то, как они создавали музыку? Зная, как выглядят завесы, возможно, мы сможем и посмотреть сквозь них. Давайте начнем с самой плотной из них, с канона.

Музыкальный канон

Канон – это корпус регулярно исполняемых произведений, общепринятый список. По словам Теодора Томаса, «заложившего фундамент современных американских оркестров», канон составляют «великие произведения великих композиторов в великих исполнениях, в которых состоит наилучшее и самое глубокое искусство, в них, и только в них» [211]. «Великие» (что само по себе довольно романтично) в этом случае означают произведения, избранные признанными авторитетами как заслуживающие созерцания и восхищения и вызывающие уважение как превосходный пример и эталон ценности.

Прекрасный пример ложного канонизма – пианист, пытающийся выбрать авторскую каденцию для одного из концертов Бетховена: ложного не только потому, что эти концерты заиграны, но и потому, что каденции – это разделы, которые должны быть сымпровизированы. Другой пример – обычай в генуэзской опере: говорят, что там крайняя форма неодобрения певца – это когда публика начинает ему подпевать.

Николаус Арнонкур считает развитие идеи канона катастрофической, и я должен с ним согласиться. «В это время пошатнулись основания самосознания западной музыки и западной культуры в целом» [212]. А вот как описал это Джим Сэмсон:

В конце XVIII века недавно консолидированный буржуазный класс начал определять себя художественно <…> Он учредил главную церемонию – публичный концерт <…> и стал создавать репертуар канонической музыки с соответствующими концертными ритуалами, чтобы закрепить и подтвердить свой новый статус-кво. К середине XIX века он уже практически определил сердцевину репертуара современного канона, пустив свои культурные корни, «изобретя» традиции и создав фетиш великого произведения, который сегодня всё еще с нами. [213]

Так, начиная с XIX века, появилась искусственная «каноническая» музыка, состоящая из канона так называемых шедевров, обреченных быть вечными. Проще говоря, произведения, подобные симфониям Бетховена, выполняют ту же функцию, что и большие каменные статуи, и памятники в городских парках, став устойчивыми символами официальной культуры (узнай об этом Бетховен, он бы, вероятно, был поражен). Большинство людей проходит мимо таких объектов, не обращая на них никакого внимания, пока они стоят на своих местах. (Интересно, что бóльшая часть этих памятников относится к одному периоду, а именно романтическому. Они напоминают квазигреческую архитектуру многих зданий, традиционно образующих центр города, таких как оперные театры, правительственные учреждения, художественные галереи, театры и библиотеки.)

Есть и другой способ взглянуть на канонизм, который мы могли бы назвать состоянием «разложения композиторов» (decomposing composers). Может быть, здесь исток, из которого и возник весь музыкальный романтизм: это был переход от концертных программ современной музыки к музыке прошлого, написанной уже умершими композиторами (белыми мужчинами, конечно). Уильям Уэбер, например, отмечает, что на концертах в лейпцигском Гевандхаусе доля музыки, написанной живущими авторами, «уменьшилась с более чем семидесяти процентов в 1820-х годах до чуть более двадцати в 1870 году» [214]. С XIX века музыка обращена назад, в прошлое.

Великие композиторы, вызываемые из небытия жестами дирижера, это не люди из плоти и крови <…> это абстракции тех людей, герои мифологической культуры, <…> воссозданные из осколков и фрагментов биографии с помощью обратного синтеза для того, чтобы удовлетворить потребности современных людей <…> Они не могут быть живыми в настоящем. Они должны быть мертвыми, чтобы быть бессмертными, и они должны быть бессмертными, чтобы быть мифическими героями. [215]

Их имена и бюсты часто украшают стены наших самых престижных концертных залов.

По словам Джона Cпитцера, «всё здание художественной критики и предпочтений зиждется на предположении, что некоторые произведения искусства должны нравиться публике больше, чем другие» [216]. Контроль за качеством крайне важен для сохранения канона. Выстраивание иерархической вертикали из более великих и менее великих героев-композиторов внутри романтического пантеона включает в себя определение ценности и стандартов, начиная с того, кого и что впускать в парадную дверь пантеона, и заканчивая тотемным столбом великих произведений и художников-композиторов, расположенных строго по старшинству. Суждение действительно было одним из важных