Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Двумя поколениями ранее Ландовска отмечала ту же парализующую тенденцию:
…страх добавить ноту, которая взывает к этому <…> [порожден] неверным представлением о духе старинной музыки. Трезвость и сдержанность имеют целью объективное исполнение текста, в котором отсутствует всё субъективное. <…> рядового слушателя охватывает подозрительность, как только баховская фраза оказывается сыгранной свободно. По этой причине он думает, что стиль – это прямолинейность. И любое отклонение от печатного текста считает недобросовестностью. [311]
Тем не менее Ландовска была настроена против романтического стиля, его гораздо более спонтанной и выразительной эстетики, чем в современном стиле.
Старые привычки тяжело умирают, а тексты по-прежнему составляют основной предмет истории и анализа музыки. Артур Мендель, например, отличая историю искусств от других видов истории, писал: «…то, что мы имеем в старой рукописи или книге – или, если на то пошло, в современном переиздании, – гораздо больше, чем след творца: это само его творение» [312]. Такое утверждение основывается на предположении, что музыкальное произведение – целиком – может быть запечатлено на бумаге. Но старинный манускрипт или книга отнюдь не исчерпывают творение композитора; в лучшем случае это только запись определенных его частей. Мало того что музыка не может быть полностью зафиксирована, но и эти знаки – запечатленные на бумаге – могут означать весьма разные вещи.
Это один из бесчисленных примеров того, что Тарускин называет «текстовым фетишизмом, возвышением партитур над теми, кто их читает или пишет» [313]. Текстовый фетишизм силен в каждой отрасли концертной музыки – письменной музыки, но в современном стиле, кажется, сильнее – возможно, потому что в редакторском вмешательстве меньше скептицизма, чем в HIP. Генри Кингсбери в своем этномузыкальном исследовании консерватории описывает мастер-класс по игре на скрипке, настолько мейнстримный, насколько возможно, где преподаватель подчеркивает, что…
…нотный текст имеет первостепенное значение <…> [но его] авторитет часто оспаривается ссылкой на другое издание произведения, на версию, которая считается более достоверной <…> В самой приверженности Гольдмана к нотному тексту как высшему авторитету можно видеть часть особой слуховой традиции; строгое следование тексту, несомненно, есть отличительная черта наследия Шнабеля, которое продолжает Гольдман. [314]
Такова, по крайней мере, традиция. На самом деле, как отмечает Кингсбери, нотный текст используется в качестве символического стандарта, но окончательный авторитет (конечно, никогда не признаваемый открыто) принадлежит учителю, который делает с текстом всё, что ему угодно, лишь бы было сыграно то, что он хочет услышать. Слава богу.
Иногда эта странная зацикленность на письменном тексте, от которой, кажется, страдают некоторые музыканты, переходит в педантизм. Книга Гюнтера Шуллера о дирижировании (1997) [315], содержащая обзор многих записей, также игнорирует разнообразие исторических стилей, которые они документируют, поскольку для Шуллера «аутентичность и замысел композитора заключены единственно в партитуре – и восстанавливаются исключительно из нее» [316]. Шуллер не доверяет интерпретации любого дирижера, если она не соответствует партитуре (в данном случае Первой симфонии Брамса). Несмотря на обширность дополнительных сведений о намерениях Брамса, он винит этих дирижеров в «наглом своеволии». По мнению Вальтера Фриша,
…не эти дирижеры, а сам Шуллер проявляет «наглое своеволие», не признавая правомерность, подлинную «аутентичность» практик, представленных на этих записях. Шуллер, чрезмерно упрощая, отождествляет партитуру с замыслом композитора и не признает, что партитура есть всего лишь нотный посредник, причем удивительно несовершенный, между композитором и его представлением об исполнении собственной музыки. [317]
С другой стороны, эта одержимость правильными текстами, по-видимому, непосредственно связана с романтическим культом гениальной личности, который наделяет текст художника-композитора абсолютным авторитетом документа и требует, как пишет Кристофер Смолл, «огромных усилий, затрачиваемых на то, чтобы точно выяснить, что на самом деле написал или намеревался написать автор, поскольку испорченный текст, несомненно, испортит и ритуал исполнения» [318]. Смоллу всё это напоминает ученых корановедов, талмудистов и библеистов «с их страстью документировать, с их благоговением перед любым письменным текстом и с их зачастую многовековыми спорами о значении какой-либо одной фразы» [319]. Тарускин отмечает:
Центральное место в этой концепции занимает идеализированное представление о том, что такое музыкальное произведение: нечто полностью реализованное его создателем, зафиксированное в письменной форме и, следовательно, поддающееся сохранению. Верность – это то, что делает возможным сохранение: скрупулезное исполнение в соответствии с замыслом создателя, угадываемым либо прямо из нотной записи, либо косвенно через изучение современных автору условностей и обстоятельств. В центре, таким образом, стоит текст, и его обслуживает верный (werktreue) исполнитель (а также ученый, редактор и критик). [320]
Только ум, ориентированный на текст, мог придумать записывать на пластинки в семьдесят восемь оборотов арии без повторения da capo [321] начального раздела, вместо этого предлагая слушателю переставить пластинку снова на первую сторону [322]. Технически это удовлетворяло потребность в da capo, но уничтожало иллюзию присутствия. Ум, ориентированный на текст, также содействовал тому, что записи со склейками часто так странно звучат для исполнителей, которые их сделали. На самом деле музыкант играет несколько разных «пьес», склеенных между собой произвольным образом. Общее для всех этих разношерстных дублей – то, что они следуют одному и тому же тексту. Если первостепенными признаются партитура, текст, а не исполнение, которое партитура пытается в себя вместить, то неудивительно, что за цельную музыку принимают отредактированные записи.
Кингсбери привел слова преподавателя мастер-класса. Тот, не соглашаясь с письменными указаниями в скрипичной сонате Брамса, говорил: «Я знаю, что неправ, но именно так, а не иначе я чувствую этот пассаж». Кингсбери заметил: «Его „я знаю, что неправ“ было данью несомненного уважения к высшему, по общему мнению, авторитету нотного текста. И в то же время он показал, что когда исполнительские решения противоречат ценности текста и верности ему, то хорошее исполнение оказывается всё же
