Марсель Карне - Ариадна Сокольская

Карне, однако, побоялся отказаться от привычной событийности сюжета и сказочного антуража. Говоря о «подаче материала», он признавался: «Чтобы привлечь широкую публику, которую могла оттолкнуть смелость темы, мы старались, с одной стороны, особенно заботливо отнестись к пластической красоте кадров, придать им своеобразное поэтическое очарование, с другой—сообщить фильму взволнованность и человеческую теплоту, к которым восприимчив любой зритель»[141]. Из тех же, в общем-то, коммерческих соображений в картину был введен любовный треугольник (в пьесе Неве темы измены и любовного соперничества не существовало).

Режиссер шел навстречу вкусам публики. Он хотел сделать сложный фильм, не жертвуя коммерческим успехом. Но, как гласит пословица, за двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь. Перипетии, связанные с похищением Жюльетты, таинственная маска «Персонажа», мрачная роскошь его замка, «потусторонние» пейзажи и музыка Косма настолько заслонили мысль произведения, что она просто не дошла до зрителей. К «Жюльетте» отнеслись как к фантастической истории и сетовали, что картина недостаточно волнует, действие развивается медлительно, а персонажи холодны.

Показанный на Каннском кинофестивале, фильм потерпел провал. Один из рецензентов так описывал премьеру:

«Все приоделись, чтобы присутствовать на международной премьере фильма Карне «Жюльетта, или Ключ к снам», и как только имена Карне и Жерара Филипа появились на экране, раздались аплодисменты. Увы! Эти предварительные аплодисменты оказались и последними. Вследствие своего рода коллективной ошибки фильм был единогласно избран для представления на фестиваль комиссией, производившей отбор в Париже. Все ждали высококачественного произведения. Но ожидания не оправдались. Персонажи сна, проходившие перед нами, не создали поэтической атмосферы, и не осталось никакого сомнения: Марсель Карне потратил мало вдохновения и предложил для фестиваля непонятный, медлительный и скучный фильм»[142].

Разумеется, далеко не все судили так категорично. Много писали о формальном совершенстве фильма и виртуозном мастерстве Карне. Жорж Шарансоль, считавший, что «Жюльетта» не более чем превосходно сделанный дивертисмент, однако, восклицал: «...Кто мог бы противиться блеску этих пейзажей Прованса, этой таинственной деревни, этого неотступно возникающего замка, тонким диалогам Неве, переданным с редкой интеллигентностью Жаком Вио, этой отточенности формы, которая делает каждый план «Жюльетты» совершенством?»[143]

К игре актеров рецензенты отнеслись по-разному. Одни сочли ее великолепной. Другие находили, что Жерар Филип слишком мечтателен, Сюзанна Клутье в роли Жюльетты холодна, а остальные персонажи нарочито бестелесны.

Вообще критические мнения о фильме удивительно разноречивы. «Жюльетту» называли то непризнанным шедевром (Пьер Лепроон, Эрве де Ботерф), то старомодной романтической фантазией, холодной и претенциозной (Клод Мориак, Жан Кеваль и др.). Многие критики писали, что Карне скатился к романтической банальности[144]. Как бы то ни было, прием, оказанный «Жюльетте» в Канне, решил ее дальнейшую судьбу. Картина шла очень недолго. Сборы были так ничтожны, что Гордин обанкротился. Карне с тех пор возненавидел фестивали.

«...Я думаю, что фестиваль опасен для престижа режиссера, — утверждал он много лет спустя.— Во всяком случае, он ничего не может ему дать. Если фильм получил награду, автору это кажется естественным. Если же он ее не получил, мгновенно начинают говорить, что фильм плохой. ...Я сам ощутил это в связи с демонстрацией на Каннском фестивале фильма «Жюльетта, или Ключ к снам». Я не хочу доказывать, что это был хороший фильм, но, если бы не фестиваль, он, может быть, имел бы некоторый успех»[145].

Горечь, звучащая в этих словах, понятна: надежды, возлагавшиеся на «Жюльетту», были слишком велики. Ее провал нанес престижу режиссера большой урон. Карне вновь оказался на распутье. Пройдет два с половиной года, прежде чем он снимет следующий фильм.

Романтический Золя

С зимы 1951 года Марсель Карне, рассчитывая на успех «Жюльетты», уже готовил новый, широко задуманный костюмный фильм «Королева Марго». В экранизации известного романа Дюма-отца (сценарий Жака Вио, диалоги Габриэля Ару) опять должны были возникнуть романтические страсти и атмосфера легендарной старины.

Банкротство Гордина разрушило этот проект. Карне остался без работы и без денег. Ни одного, хотя бы скромного, хотя бы даже неприемлемого предложения за целый год! На студиях о нем попросту не хотели слышать.

Потом почти буквально повторилась ситуация, предшествовавшая успеху «Марии из порта». Один из продюсеров (на сей раз — Хаким) решил рискнуть. Он предложил Карне экранизировать роман Золя «Тереза Ракен» (1867).

По-видимому, обращение к Карне было вызвано тем, что некогда по этому роману поставил фильм его учитель, Жак Фейдер. Имя Карне, так же как имя Шарля Спаака — многолетнего сотрудника Фейдера и сценариста новой версии «Терезы Ракен», должно было свидетельствовать, так сказать, об уважении к традициям.

Лента Фейдера, к тому времени уже утерянная, считалась его лучшим немым фильмом. Возникал, таким образом, и дополнительный эффект соревнования ученика с учителем. Впрочем, Карне именно это чуть не отпугнуло. «Моим первым побуждением было отказаться как раз из-за фильма Фейдера, которым я восхищаюсь до сих пор»,— говорил он впоследствии[146]. Но отказаться было невозможно — другой работы не предвиделось.

Да и сама идея фильма но Золя представлялась режиссеру многообещающей. Тем более что он давно был одержим сюжетом, близким к «Терезе Ракен».

Еще перед войной Карне увлекся книгой американца Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит два раза». Из этого отлично скомпонованного детективного романа он собирался сделать на экране драму судьбы — с любовью, преступлением и, разумеется, Габеном в главной роли. Сюжет (губительная страсть героя к замужней женщине, убийство её мужа и неотвратимое возмездие) долго преследовал Карне.

Поставить фильм тогда не удалось — Карне опередили. В 1938 году режиссер Пьер Шеналь сделал картину по роману Кейна. Она называлась «Последний поворот». Тот же сюжет использовал Висконти в «Одержимости» (1942). В 1946 году роман экранизировали еще раз — американский режиссер Тэй Гарнетт поставил по нему заурядный детективный фильм.

Карне, казалось бы, похоронил свой старый замысел. Но стоило ему приняться за экранизацию «Терезы Ракен», как многие мотивы ожили. Возможно, именно поэтому он так легко, без спора выполнил все требования Хакима: перенес действие картины в современность, чтобы не тратить денег на костюмы прошлого века; изменил обстоятельства, в которых погибал Камиль Ракен, поскольку сцена потопления уже была в каком-то, только что прошедшем фильме, и превратил любовника Терезы в иностранца (условия совместной франко-итальянской постановки предполагали непременное участие в картине итальянского актера).

Все эти изменения, касавшиеся внешней стороны событий, не нарушали сути замысла Карне. Он и не думал иллюстрировать роман. Наоборот, он спорил с основной его идеей. «...У меня было одно-единственное желание,— писал Золя: — взяв физически сильного мужчину и неудовлетворенную женщину, обнажить в них животное начало, больше того — обратить внимание только на это животное начало, привести эти существа к жестокой драме и тщательно описать их чувства и поступки. Я просто-напросто исследовал два живых тела, подобно тому как хирурги исследуют трупы»[147].

Карне исследует в своей картине души. Неистовая страсть Терезы и Лорана для него страсть высокая. Инстинкты пола, разность темпераментов, толкнувшая любовников друг к другу, и нервное расстройство, вызванное преступлением, его нимало не интересуют. Он ставит фильм, весьма далекий от «научной» натуралистической задачи, которую решал Золя. Фильм, где физиологический анализ страсти, охлаждения и ненависти отсечен, а человеческая сущность персонажей решительно изменена.

Тереза и Лоран в романе и в написанной позднее пьесе (1873) не возвышались над своей средой. Наоборот, они впитали все ее пороки. Золя подчеркивал духовное убожество, жестокость, лживость, эгоизм преступной пары. Он утверждал: «Тереза и Лоран — животные в облике человека, вот и все»[148]. Проснувшаяся плоть толкала их сперва в объятия друг друга, потом — на преступление. Камиль, не менее эгоистичный и бездушный, был, в общем-то, безвинной жертвой. Просто он мешал — и его устранили. Ни он, ни его мать, рыхлая, благодушная и глуповатая мадам Ракен, даже и отдаленно не догадывались о злодейском умысле Терезы и Лорана.

Золя не идеализировал мадам Ракен. Ее растительная жизнь, умственное ничтожество, инертность, жалкий круг ее друзей описаны с жестоким реализмом. Но все-таки и в пьесе, и в романе она — единственное существо, наделенное добротой.