Марсель Карне - Ариадна Сокольская

Золя не идеализировал мадам Ракен. Ее растительная жизнь, умственное ничтожество, инертность, жалкий круг ее друзей описаны с жестоким реализмом. Но все-таки и в пьесе, и в романе она — единственное существо, наделенное добротой.

В фильме Карне мадам Ракен (Сильви) — сварливая и злая буржуазка. Она вполне под стать своему вечно петушащемуся, мелочно самолюбивому сынку. Оба тщедушны, некрасивы и воинствующе заурядны. Обоим ненавистно все, что не подходит под их мерку. Страдательная роль здесь у Терезы, которая с покорной безучастностью сносит косые взгляды и язвительные замечания свекрови, капризы мужа, скуку вялой, бесцветной жизни в мещанском доме с его ставнями, гардинами, тяжеловесной мебелью и заведенным раз навсегда режимом. Сносит до времени — пока не встретится с Лораном и не ответит на его любовь. Тогда привычный, каждодневный гнет среды станет невыносимым, и Тереза попытается освободиться.

Симона Синьоре берет у героини книги ее «закрытые» реакции, загнанный вглубь темперамент, сдержанную силу. За ее кажущейся апатичностью (Тереза, выросшая в душной комнате больного, с детства привыкшая скрывать и подавлять свои порывы!) уже в начальных кадрах проступает неизбытая стихия.

Едва ли не впервые у Карне лирическая героиня фильма не бесплотна. Впервые также она обретает волевые качества, активность, становится причастной к преступлению. И все же это именно лирическая героиня.

Когда-то Жина Манес в этой роли создала образ женщины, под внешней флегматичностью которой таилась ненасытная и зажигающая чувственность. В экранизации Фейдера, как и в романе, трагический конец истории Терезы и Лорана был предопределен «фатальной властью плоти».

Тереза—Синьоре гораздо тоньше, одухотвореннее, сложнее. В фильме Карне она, а не мадам Ракен, добра и человечна. Грубую чувственность сменяет сильное, всепоглощающее чувство.

Натурализм Золя (воспринятый по преимуществу как бытовой натурализм) Карне соединяет с романтической концепцией любви. Правда, на этот раз в картине нет мифологических подтекстов. Тереза и Лоран вполне земные люди. Да и Камиль отнюдь не Дьявол — просто маленький, никчемный мещанин. Добро и зло ведут борьбу в конкретной жизненной реальности. Карне даже усиливает социальные мотивы, глухо звучавшие в романе. И все-таки он верен своей постоянной теме. Добро здесь, как всегда в его картинах (и вопреки Золя), отождествляется с любовью, а зло — с мещанской бездуховностью среды.

Чисто физический (только физический) контраст между любовником и мужем определял в романе выбор, сделанный Терезой. В картине тоже есть это сопоставление, но его смысл иной. Рядом с ничтожным — и физически, и нравственно — Камилем поставлен мужественный, любящий Лоран.

Герой, которого играет Раф Валлоне, пожалуй, только внешне — атлетическим сложением, здоровой силой, контрастирующей с хилостью Камиля, напоминает образ, созданный Золя. В остальном он нисколько не похож на того осмотрительного и жестокого убийцу, каким в романе был Лоран. Литературное родство отвергнуто — оно разрушило бы всю концепцию картины. Режиссер изменяет самый тип героя, сближая его с довоенными габеновскими персонажами. Как большинство из них, Лоран лишен реальной биографии (подробнейше описанной Золя). Он не француз, живет в паршивенькой гостинице, работает шофером на каком-то складе — вот все, что знают о нем зрители. Карне намеренно отсекает прошлое героя: он должен быть чужим не только в обывательском мирке мадам Ракен, но и вообще чужим всему, ни с чем не связанным и внутренне свободным человеком.

«...Я одинок... если надоедает один город, я переезжаю в другой, у меня никого нет в целом мире»,— говорит Лоран Терезе.

В этой свободе одиночества есть привкус горечи, почти такой же, как в картинах «поэтического реализма». Герой не просто неконтактен со средой. Он неконтактен с жизнью, с неизбежной прозой ее будней. Лоран стоит вне быта и над бытом. Подобно дезертиру в «Набережной туманов», он отщепенец (чужестранец).

В сущности, Раф Валлоне возрождает в этой роли черты габеновского персонажа: его надежность, силу, прямоту, неукротимый темперамент, вспышки гнева. Убийство, тщательно обдуманное персонажами романа, в картине совершается случайно. Вернее, это, как обычно у Карне, случайность рока — неизбежная случайность.

Думается, что режиссер слегка кривил душой, когда объяснял все отклонения от замысла Золя необходимостью «осовременить» ситуацию.

(«Перечитывая роман, — говорил он, — я обнаружил, что для «осовременивания» интриги придется произвести серьезные перестановки в самом развитии повествования.

Вопрос развода ни разу не затрагивается в романе, у любовников Золя есть только один выход — убить мужа. Чтобы быть логичными и учесть изменения, происшедшие в нравах, мы должны были предусмотреть иной выход. Преступление уже не обязательно носит умышленный характер, оно совершается в результате целого ряда обстоятельств; но, как и в романе, наши герои внезапно оказываются перед ужасом разлучающего их злодеяния...»[149])

«Модернизировать» роман, конечно, можно было и другим путем. Его герои далеко не бескорыстны. Развод им ни к чему; их держат деньги — дом и капитал мадам Ракен. Лорану хочется не только обладать Терезой, но и занять место Камиля, зажить спокойной, обеспеченной, сытой жизнью буржуа. Убив Камиля и женившись на Терезе, он получает то, чего желал.

Все дело в том, что этого герой Карне желать не может. В фильме о деньгах постоянно думает Камиль. Лоран к ним абсолютно равнодушен. Когда Тереза говорит, что все оставленные ей родителями сбережения мадам Ракен вложила в «дело», он, не задумываясь, отвечает: «Считай, что ты их подарила...» Единственное, чего он добивается, — это забрать Терезу и уехать.

Сюжет картины только кажется заимствованным у Золя. На деле ситуация романа перевернута: убийство, о котором персонажи фильма и не помышляют, «спровоцировано» самой жертвой.

Этот мотив перенесен из старых лент Карне, как перенесено из них и многое другое: от проблематики до расстановки сил, системы отношений между персонажами и принципа движения интриги. С Лораном происходит то же, что некогда происходило с Жаном в «Набережной туманов» и Франсуа в «День начинается». Он постепенно накаляется, а его мелочный противник вьется вокруг, дразня, заискивая, оплетая своей сетью, чтобы в конце концов ужалить в самое больное место.

Сцене убийства в поезде предпосланы два эпизода. Один — в спальне Терезы, где любовников чуть не застигла мать Камиля. На это тайное свидание Лоран приходит внутренне измученным. Он не умеет и не хочет лгать; двойственность, недосказанность, неясность положения ему претят. То, что годилось для плебейски грубого и примитивного героя книги, Лорану фильма не подходит. И если у Золя любовники были в восторге, оттого что провели старуху, то здесь герой испытывает отвращение и стыд.

«Я боюсь за Камиля... он не перенесет правды», — подавленно говорит Тереза, когда шаги старухи затихают. «А я не могу больше переносить лжи... я устал... Хватит, кончено! Ты будешь моей!» — взрывается Лоран.

Герою с таким темпераментом, с такой великолепной безоглядностью страстей, по-видимому, на роду написано столкнуться с мелким подлецом, который доведет его до состояния аффекта. Тереза понимает это. В игре Симоны Синьоре за внешней сдержанностью ощущается растущая тревога, предчувствие еще невнятного, но близкого несчастья. Уже решив уйти из дома (завтра же Лоран расскажет все Камилю), она почти с отчаянием просит: «Лоран! Камиль может вспылить... умоляю, будь спокоен!»

Тема судьбы впервые ставится здесь в связь с характером героя. И сразу же дается вечер завтрашнего дня. Камиль уже все знает.

Объяснение мужчин пропущено: Карне важнее показать их отношения с Терезой. Она — то зеркало, в котором отражаются и роковая вспыльчивость Лорана, и оскорбительная мелочность его соперника.

Сцену Камиль — Тереза режиссер построил на пластическом контрасте между медлительными, плавными движениями женщины, которая во время разговора продолжает накрывать на стол, и суетливой, почти истерической жестикуляцией мужчины. Камиль кипит от возмущения: он бегает по комнате, кричит визгливым, тонким голосом, грозя избить Терезу, наскакивает на нее, пугает своей близкой смертью, хнычет, умоляет — и в результате добивается того, что ему нужно. Растерянная, обессилевшая от этой суеты Тереза устало соглашается поехать с ним в Париж — в конце концов он просит дать ему всего три дня, чтобы немного успокоиться. (А матери-союзнице, которая поймет его злорадство, он, отойдя в сторонку, говорит со смешком: «Знаешь, что я решил? Я увезу ее к Анриетте? Я ее запру! Без денег... без телефона... без людей... Она теперь узнает, что такое муж!»)

Язык картины лаконичен. Действие развивается стремительно, хотя ритм каждой сцены медлен, композиции устойчивы. Статичность кадров создает иллюзию подробного, неспешного повествования. А между тем событий в фильме много, и они плотно пригнаны: Карне предельно сокращает «промежутки». Недолгий разговор по телефону (Тереза не успевает даже объяснить Лорану, зачем Камиль везет ее в Париж), и сразу — перрон, Тереза и Камиль садятся в поезд, он трогается, набирает ход. Смонтированы еще два коротких плана: глаз паровоза, рассекающий ночную темноту; фары грузовика, несущегося по дороге. И вот уже Лоран идет по раскачивающимся вагонам, заглядывая через стекла в сонные купе. Герои прибыли на место преступления.