Марсель Карне - Ариадна Сокольская

Язык картины лаконичен. Действие развивается стремительно, хотя ритм каждой сцены медлен, композиции устойчивы. Статичность кадров создает иллюзию подробного, неспешного повествования. А между тем событий в фильме много, и они плотно пригнаны: Карне предельно сокращает «промежутки». Недолгий разговор по телефону (Тереза не успевает даже объяснить Лорану, зачем Камиль везет ее в Париж), и сразу — перрон, Тереза и Камиль садятся в поезд, он трогается, набирает ход. Смонтированы еще два коротких плана: глаз паровоза, рассекающий ночную темноту; фары грузовика, несущегося по дороге. И вот уже Лоран идет по раскачивающимся вагонам, заглядывая через стекла в сонные купе. Герои прибыли на место преступления.

Теперь Терезе остается только высвободить свое плечо и, осторожно отодвинув привалившегося к ней Камиля, выйти в коридор. Лоран обнимет ее в темном тамбуре, и между поцелуями будет твердить, что вот сейчас, на первой остановке они должны сойти и навсегда уехать в другой город.

Старый мотив спасительного бегства, свободы, до которой, кажется, уже рукой подать, здесь возникает со всегдашней непреложностью и столь же непреложно разрешается внезапной катастрофой. Все повторяется, как встарь: когда проснувшийся Камиль выходит е тамбур и начинает свою злобную истерику, Лоран—Валлоне не выдерживает — точно так же, как не выдерживал, срывался в знаменитых «сценах гнева» Жан Габен. Снова срабатывает механизм судьбы, который действовал, когда Жан убивал Забеля, Франсуа — Валантена.

Карне демонстративно возвращается тут к своим старым лентам. Ему важна в них тема вечной жизненной ловушки. Чем яростнее рвутся персонажи из сетей своей судьбы, тем туже и надежнее затягивается петля.

В драме Терезы и Лорана повинна, по Карне, не взбунтовавшаяся плоть, а грязный внешний мир, та атмосфера взвинченной и злобной суеты, которая, запутав, одурманив, доведя до исступления героя, провоцирует его на убийство. Финал картины предрешен именно тут, в минуту краткого безумия, когда Лоран швыряет Камиля под колеса и побелевшими от ужаса глазами смотрит в летящую за дверью пустоту. Карне заканчивает эту сцену очень сильным кадром, в самой экспрессии которого уже звучит мотив карающей судьбы: Терезу и Лорана, инстинктивно отступающих в глубь тамбура, в его качающуюся глухую темноту, вдруг настигает адский грохот встречного состава и пригвождает к месту резкий свет.

В сцене убийства — переломной сцене фильма — открыто выражено расхождение Карне с идеями и методом Золя. «Физиологический» роман превращен на экране в драму судьбы.

Изменив человеческие свойства персонажей, авторы были вынуждены изменить мотивы преступления, а стало быть, и весь дальнейший ход интриги. Во второй половине фильма появляется герой, в романе не существовавший. Это моряк, который спал на верхней полке, когда Тереза и Камиль вошли в купе. Впоследствии он будет шантажировать Терезу.

«Введение этого персонажа, — говорил Карне, — меняет натуралистический тон начала повествования. Для нас этот персонаж — судьба, которая снова соединяет любовников, чтобы в конце концов окончательно их погубить»[150].

Роль моряка (его зовут Риттон) Карне писал один, даже без ведома соавтора. Режиссер признавался, что, решив ввести в картину нового героя, он рассказал об этом только продюсеру. От Спаака, с гораздо большим пиететом относившегося к тексту книги, «крамольный» замысел долго держали в тайне. Карне готовился к большой баталии. Но все сошло благополучно: Спаак понял, насколько этот образ важен для концепции картины[151].

Действительно, прочтение романа, предложенное Карне, все равно придавало новый поворот интриге. История глубокого, одухотворенного чувства не могла развиваться так, как развивалась и заканчивалась история животной страсти и злодейского убийства. Образ свидетеля давал возможность заменить мотив душевного распада, «внутренней казни» двух непойманных убийц другим мотивом: обреченности любви.

Играя роль судьбы в драме Терезы и Лорана, моряк (Ролан Лезаффр), как это ни парадоксально, выводит тему фильма за пределы романтического рока. Образ Риттона «спроецирован» на главного героя. Это еще один из вариантов всё того же «габеновского персонажа» в дурацком, неустойчивом, кровавом современном мире, где человек теряет сам себя.

«Вы не настоящий преступник, а я не настоящий вымогатель», — говорит Риттон Лорану. И это верно. Несоответствие натуры человека его поступкам, психологический надлом впрямую связаны в картине с общей темой надлома времени. Война, с которой только что вернулся герой Лезаффра (видимо, война в Корее) и о которой он все время говорит, — эта периферийная, далекая война неуловимо изменяет вес масштабы. Люди опять живут на грани катастрофы. Убийству, за которое карают по закону, сопутствует вмененное в обязанность, предписанное теми же законами убийство. Герой, прошедший ад войны, легко решается на вымогательство не потому, что стал законченным мерзавцем, а потому, что пошатнувшееся бытие смешает нормы человеческого общежития. Границы между подлостью и благородством, злом и добром размыты, четкого морального критерия не существует. В конечном счете все виновны и все бессильны искупить свою вину.

Старый мотив Карне — мотив бессилия перед судьбой получает в картине новый призвук. Жизнь не щадит ни добрых, ни жестоких. Драма Терезы и Лорана не более ужасна, чем насильственная смерть Камиля, случайная гибель Риттона под колесами грузовика или трагедия парализованной мадам Ракен. Впервые персонажам, олицетворявшим в прежних фильмах дьявольские силы, дается право на страдание.

Удар, обрушившийся на мадам Ранен, неузнаваемо меняет ее облик. Разбитая параличом, лишившаяся дара речи, она, при внешней неподвижности, живет какой-то исступленной, бурной жизнью. Жгучая ненависть к убийцам светится в полубезумных старческих глазах. Лицо, похожее на маску, обретает неожиданную и зловещую значительность.

В сценах с Терезой режиссер неоднократно выделяет крупным планом это застывшее, немое, скорбно непреклонное лицо. Сосредоточенное, яростное чувство придает взгляду исполнительницы гипнотическую силу. Тяжелый, беспокойный ритм, далекая, звучащая в миноре музыка, таинственные отблески огня, горящего в камине за спиной старухи, поддерживают ощущение давящей безысходности.

...Меняя суть произведения Золя, Карне, однако, проявляет удивительное чувство атмосферы. Андре Базен, с высокой похвалой писавший о картине, недаром обращал внимание на «чудо мизансцен» — то чудо, «магия которого сильнее логики сценария»[152]. Осовремененный, романтизированный, переделанный Золя, несмотря ни на что, сохраняет в фильме «душу живу».

Внутренне напряженный, энергический язык романа, страсть, постепенно прорывающаяся сквозь бытовой покров натурализма, все нарастающая острота сравнений, грозный ритм находят на экране поразительно точный эквивалент. В статичности застывших кадров, во внешней медленности напряженного, внутренне лихорадочного ритма, в строгости гармонически уравновешенных, почти скульптурных композиций узнается стиль Золя.

Тайная, поднимающаяся из глубины смятенного сознания тревога пронизывает фильм. Она — в игре актеров, в музыке, в пластических и световых решениях, в деталях, нередко получающих (как и в романе) символический смысл.

В фильме Карне нет современного Парижа. Действие происходит в тихом католическом Лионе, на узкой улице, где жизнь течет примерно так же, как сто лет назад. Патриархальное мещанство, переезжавшее в романе из провинции в Париж, водворено обратно. Это позволило Карне оставить неприкосновенным почти все, что связано с характеристикой среды, образа жизни, обстановки, окружавшей персонажей. Пожалуй, перенос событий в наши дни даже усилил ощущение застоя, неизменности консервативного уклада.

Читателям Золя легко узнать в картине дом Ракенов: все эти старомодные, громоздкие вещи, теснящиеся в полутемных комнатах второго этажа; расшатанную винтовую лестницу, соединяющую верх с холодным, неуютным магазином; унылую конторку, за которой в сумерках белеет неподвижное лицо Терезы. Режиссер скрупулезно выбирает из романа подробности мещанской жизни. Тусклый быт, замкнутый в стенах лавки и квартиры, однообразно медленный ход дней, автоматизм привычек, бездуховность важны ему как почва, подготовившая драму. Натурализм Золя, лишенный своей физиологической основы, повернут бытовой и социальной стороной. Конкретный жизненный фундамент держит всю конструкцию картины. Символика утоплена в быту. И тем не менее глубинный пласт, столь важный для Карне, все время ощутим. Именно он и переводит на язык трагедии житейскую реальность.

Экранизация смыкается здесь со своим первоисточником. Символика, рождавшаяся, по словам писателя, из «гипертрофии правдивой детали», в такой же мере характерна для стилистики романа, как двуединство исключительного и обыденного — для его сюжета.