Марсель Карне - Ариадна Сокольская

Режиссер также доказал, что при желании способен обойтись без декораций и снять натурный фильм не хуже, чем другие. Неторопливо, обстоятельно, с почти этнографическим обилием деталей в картине был показан быт Нормандии, ее суровая и однотонная природа. Медлительная жизнь рыбацкого поселка, где год от года отличается только ценой на камбалу, удачными или неудачными уловами, погодой... Мужчины каждый день уходят в море на своих баркасах. Женщины, помахав им вслед, идут кормить детей, стирать. Прощания будничны. Буднично и само море. Здесь с ним уже не связаны мечты о дальних странах, о спасительном отъезде. В море работают, как стали бы работать в огороде или в поле, будь тут земля податливей.

Правда, в картине есть намек на прежнюю габеновскую тему: в нескольких сценах говорится о каком-то корабле, стоящем в сухом доке. Корабль должен отплыть, что-то его задерживает, почему-то это всех интересует. Но, как писал Андре Базен, корабль — лишь «знак былой мечты», жертва, которую Карне принес былому мифу[127]. Новый герой Габена, Леон Шателяр — преуспевающий делец, хозяин крупного кафе на набережной в Шербуре, вовсе не хочет уезжать. Наоборот, в финале он решится на женитьбу. Молоденькая девушка Мария — служанка, взятая из рыбацкого поселка, с охотой обменяет свою девственность на его капиталы. Она даже сумеет оттеснить свою сестру Одиль, ленивую и недостаточно ухватистую любовницу Анри.

Трезвость психологической игры, которую расчетливо, прекрасно понимая что почем, ведут между собой Мария и Анри...

Трезвость характеров, рассмотренных подробно и неспешно...

Критиков удивил уверенный натурализм картины, будничный, деловитый тон, казалось бы, не свойственный Карне. Удивила и трансформация «габеновского образа».

Когда-то журналист Марсель Карне писал о молодом Габене: «Он весь отлит из одного куска: сердечен, прост, здоров. По-своему он даже и философ»[128]. В фильмах, прославивших Габена и Карне, эта естественная цельность всех габеновских героев была источником неотвратимо повторявшейся трагедии. Рок, настигавший дезертира и формовщика, имел глубинное психологическое основание. Внутренняя пружина, крывшаяся в темпераменте Габена, в ясности и силе его чувств, при соприкосновении с «туманами» эпохи срабатывала безотказно. У романтического мифа были свои счеты и своя связь с историей.

После войны она оборвалась. Габен, как и Карне, долгих три года был почти что не у дел. После двух неудачных фильмов 1946 года («Мартен Руманьяк» Лякомба и «Мируар» Лами) актера «затравила» критика, и он уехал в Рим. Во Франции считали, что его карьера кончена. Карне был первым, кто решился после тягостного перерыва пригласить его в свой фильм.

Выход «Марии из порта» оказался, таким образом, двойным событием — он возвращал французскому кино Габена и Карне. Успех картины означал, что оба победили. Но победили странно: заявив, что могут оставаться в рамках бытового реализма, решать не крупные задачи, вписывать свои масштабы в прозу дня.

В сущности говоря, это был фильм-капитуляция. Карне в нем отрекался от любимых тем и собственного стиля, Габен — от своего гонимого героя. С образа Шателяра началась новая биография габеновского персонажа. Мятежный пролетарий, романтический герой трагедии уступил место процветающему буржуа. При этом он не потерял своей незаурядности, личного обаяния, значительности. Изменился лишь контекст.

«Бытовая адаптация постоянного габеновского персонажа, выключение его из фольклорной поэтики и включение в социальную прозу — вот что такое Шателяр», — пишут авторы книги о Габене[129].

В бытовом фильме отношения героя и среды утратили мифологический подтекст. Сильный герой Габена стал конкретным человеком, действующим в конкретных обстоятельствах. И тогда именно размах и сила его личности были восприняты как качества, которые приносят и оправдывают жизненный успех.

Благополучный вариант габеновской истории, предложенный Карне послевоенным зрителям, вскоре подхватит весь коммерческий кинематограф.

Габен сыграет после Шателяра множество ролей того же плана. Ролей, в которых глыбистость натуры, трезвый ум, уверенная сила непременно сочетаются с надежным местом в жизни. Он будет королем бандитов, знаменитым адвокатом, великим финансистом и великим полицейским комиссаром. В одном из фильмов (снова по роману Сименона) актер сыграет даже президента. С легкой руки Карне новый габеновский герой войдет в мир бытовой и социальной кинопрозы как победитель, властелин своей судьбы.

Возможно, такой результат для самого Карне был неожиданным. Столкнувшись с трезвым, озабоченным, будничным миром Сименона, он просто попытался укрупнить его: был приглашен Габен и тщательно продуман несколько тяжеловесный, лишенный внешней экспрессивности, но внутренне значительный ритм действия.

Пьер Лепроон считает, что, поставив по заурядному роману «захватывающую психологическую картину», режиссер дал «иллюстрацию к аксиоме: «Кто силен в большом, силен и в малом»[130].

Карне действительно не пожалел труда, чтобы возможно тоньше отгранить банальную интригу. Он и Габен показывали, на что способно мастерство, даже когда оно располагает минимумом материала. В их безупречно слаженной, продуманной до мелочей работе сквозил оттенок демонстрации профессиональных качеств, некий оттенок вызова: «Смотрите, вот как делаются настоящие коммерческие фильмы!» Его все уловили сразу. «Великий режиссер Марсель Карне просто хотел продемонстрировать нам свое мастерство на легкой теме», — замечал Луи Шове в рецензии на фильм[131]. Это лежало на поверхности. Этим был куплен теплый прием зрителей и право на дальнейшую работу.

Впрочем, уже тогда кое-кто упрекал Габена и Карне за неуместную серьезность в разработке тривиального сюжета. «Хорошо скомпонованный, хорошо поставленный, с хорошими диалогами, новый фильм Марселя Карне все же грешит явной диспропорцией между незначительностью интриги и полнотой введенных в игру средств», — писал один из рецензентов[132]. Упрек, с которым трудно спорить: время показало, что слишком добросовестный подход к ремесленному материалу таил в себе определенную опасность. Габену она угрожала в той же мере, что Карне. Скоро настанут годы, когда оба отдадут свое умение и талант стереотипам заурядного коммерческого кино.

Коммерческий успех «Марии из порта» вернул Карне утерянное положение. Неожиданную службу сослужили даже те отзывы, где фильм сравнивали с «пальбой из пушек по воробьям». Позднее режиссер рассказывал: «Гордин, воодушевленный успехом «Марии из порта», но слегка задетый упреками критиков, заявлявших, что он заработал на «Карне со скидкой», пришел ко мне. «Карне, — сказал он, — мне плевать на деньги, я хочу сделать фильм «на уровне». Я как-нибудь отыграюсь на другом, но я хочу сделать что-нибудь значительное»[133].

Карне решил осуществить один из давних проектов. Он взялся за «Жюльетту», дожидавшуюся своей очереди почти девять лет. Правда, теперь, перечитав сценарий, режиссер согласился с мнением Польве: идея была выражена слишком сложно. Кроме того, возникло опасение, что фантастическая часть картины, построенная на эффектах превращений и исчезновений, будет выглядеть архаично. Чтобы не искушать судьбу, Карне в соавторстве с Жаком Вио переписал сценарий. Он отказался от сюрреалистских диалогов Жана Кокто, несколько упростил игру со временем и сделал более отчетливой двуплановость интриги, которая одновременно развивается в действительности и во сне.

Наивные и потрясающие чудеса фантастики, придуманные некогда Кокто, были отвергнуты: «Кино проделало за это время длинный путь, и зрительские вкусы тоже изменились», — объяснял режиссер[134]. Пришлось пожертвовать и «чудесами» феерического оформления Берара. Исчезли оживающие статуи, магические зеркала, где отражалось прошлое, то ли не бывшее, то ли забытое героями. Странная лестница без стен, с бесчисленными маршами, ведущими в пустоту, стала обычной лестницей средневекового, слегка таинственного замка. Лес уже не был очарованным: Александр Траунер построил декорации почти реальные, хотя и сохраняющие атмосферу сновидений.

Карне неоднократно заявлял, что новый вариант «Жюльетты» («немного более коммерческий, но все еще достаточно сложный»[135]) весьма далек от замысла военных лет. В статье о фильме он писал: «...Хотя и сохранились некоторые персонажи, первой «Жюльетты» в общем-то почти не существует. От нее осталась только поэтическая и жестокая тема исчезающих воспоминаний.

Даже эстетика картины изменилась. Невероятное уже не передашь при помощи эффектных трюков, их воспримут как банальность. Теперь охотнее принимается аспект реальный и обыденный. Но, несмотря на это, может быть, заметят, что «Жюльетта» довольно ощутимо противостоит сегодняшним тенденциям.