Россия на краю. Воображаемые географии и постсоветская идентичность - Эдит Клюс

закоулок, скрытый со всех сторон от наблюдателей, надо было пролезать между прутьев ржавой решетки, пачкавшей куртку. Но главным во всем этом был не портвейн и не решетка, а на секунду мелькнувшие в памяти и отозвавшиеся печалью в сердце необозримые возможности и маршруты, которые заключал в себе тогда мир, простиравшийся во все стороны вокруг отгороженного решеткой угла двора. А вслед за этим воспоминанием пришла совершенно невыносимая мысль – о том, что мир сам по себе с тех пор совсем не изменился, просто увидеть его под тем углом, под которым это без всяких усилий удавалось тогда, нельзя: никак теперь не протиснуться между прутьев, никак, да и некуда больше протискиваться, потому что клочок пустоты за решеткой уже давно заполнен оцинкованными гробами с жизненным опытом (ЧП, 194).

Пустота этого маленького клочка земли, который раньше был заполнен молодыми студентами и обещаниями будущего, теперь в воображении Сердюка заполнена гробами, не только эвфемистическими, где покоится «жизненный опыт», но «оцинкованными гробами». Почему Сердюк так конкретно сосредоточен на гробах? Травмой последнего советского десятилетия была Советско-афганская война (1979–1989), и вполне вероятно, что именно на этой войне, разрушившей империю, сражались и погибли многие из сокурсников Сердюка.

Этот хорошо скрытый намек на последний всплеск советской имперской энергии связан с важным историческим подтекстом, который требует нашего внимания, если мы хотим увидеть в Сердюке нечто большее, чем просто нелепого алкоголика-самоубийцу. Это человек-воин в поисках порядка, которому он может осмысленно посвятить свою жизнь. Не зря он отождествляет себя с фигурой павшего солдата. Подобно тому, как институтский двор, который раньше обещал так много, теперь стал символом утраты, Сердюк хочет не просто умереть, но умереть достойно, исполняя служебный долг. Он видит выход в японской традиции верности и долга и ищет воображаемого наставника, который может привести его к достойной смерти. Такой наставник приходит в образе японского бизнесмена Кавабаты, который цинично учит Сердюка харакири.

Примечательно, что Сердюк связан как с японской, так и с русской культурой и что его ключевой символ – не образ вождя, а журавль, символ, разделяемый обеими культурами. Зачарованный образом журавля, Сердюк проводит все время в палате, складывая до нелепости огромное число журавликов-оригами. Можно подумать, что это объясняется его чувством близости к Японии, где журавли символизируют преданность, но на самом деле это ключевой аспект русской культуры и собственной идентичности Сердюка. В русской культуре журавль символизирует потери, а в советское время в первую очередь потери военные. Журавль представляет военную тему, которая играет важную роль в характере Сердюка. Эта связь подчеркивается тем, что в одном из эпизодов некто, о ком мы еще не знаем, что это Сердюк, просит, чтобы ему дали послушать песню по радио:

– Радио можно включить? – спросил тихий голос из угла.

Тимур Тимурович щелкнул какой-то кнопкой на стене…

– Мне кажется порою, что солдаты, – запел грустный мужской голос, – с кровавых не пришедшие полей, не в землю нашу полегли когда-то, а превратились в белых журавлей…

Как только из репродуктора вылетело последнее слово, в палате раздался шум какой-то суматохи.

– Держите Сердюка! – закричал голос над самым моим ухом. – Кто это про журавлей завел? Забыли, что ли? (ЧП, 82).

Песня, о которой идет речь, «Журавли», написана Я. Френкелем в 1969 году на слова советского поэта Р. Гамзатова (человека из Дагестана, существующего на грани между Европой и Азией). В советской культуре журавли ассоциируются с героической смертью на поле боя. Эта популярная песня посвящена погибшим воинам, превратившимся в летящих строем белых журавлей[61]. Поэт скорбно ищет свое место в их строю.

Мотив журавля пронизывает отношения Сердюка с воображаемым японским бизнесменом Кавабатой. В эпизоде устройства на работу в фирме Кавабаты Сердюк ищет достойный, самоотверженный способ покончить с жизнью. Кавабата сосредотачивается на том, чтобы убедить его совершить харакири. Для этого Сердюк получает от Кавабаты украшенный журавлями клинок. В то время как он поет строку песни Френкеля, Кавабата усматривает связь между японским пониманием журавля и стремлением Сердюка к самопожертвованию:

[Сердюк] протянул руки вперед и осторожно взял в них холодный инструмент смерти. На ножнах был рисунок, которого он не заметил раньше. Это были три летящих журавля – золотая проволока, вдавленная в черный лак ножен, образовывала легкий и стремительный контур необычайной красоты.

– В этих ножнах – ваша душа, – сказал Кавабата, по-прежнему глядя Сердюку прямо в глаза.

– Какой красивый рисунок, – сказал Сердюк. – Даже, знаете, песню одну вспомнил, про журавлей. Как там было-то… И в их строю есть промежуток малый – быть может, это место для меня…

– Да-да, – подхватил Кавабата. – А и нужен ли человеку больший промежуток? Господи Шакьямуне, весь этот мир со всеми его проблемами легко поместится между двумя журавлями, что там – он затеряется между перьями на крыле любого из них… Как поэтичен этот вечер! Не выпить ли нам еще? За то место в журавлином строю, которое вы наконец обрели? (ЧП, 231–232).

Разница между ярким эпическим видением Петра и ностальгией Сердюка проявляется в песнях, которыми сопровождаются их фантазии. «Белая армия, черный барон» – песня о молодости и решительности, о свержении тирании, а «Журавли» – о пылком желании с честью освободиться от земной жизни через самопожертвование в битве и присоединиться к клину журавлей в небе. Песня выражает как тоску, так и отвержение. Пребывающий в отчаянии оттого, что он никогда не вел достойной жизни, и стремящийся к достойной смерти Сердюк служит симптомом той изнурительной болезни, что разрушает идентичность русских мужчин в постсоветский период. Он предан своей империей. Это трагическая фигура, которая становится нелепой, несуразной со своим навязчивым складыванием оригами-журавликов.

«Чапаева и Пустоту» можно назвать необарочной аллегорией разрушающейся национально-имперской психики, той психики, которую Дугин хотел бы реконструировать. Как и в барокко, ослепительно-яркая, разноцветная ткань и живое внешнее оформление прячет ужасную травму, и чтобы заново выстроить свою жизнь, необходимо скрыть ее под иллюзией. В эпоху барокко такой травмой были ужасы Контрреформации и Тридцатилетней войны. Необарочный роман Пелевина отличается блестящим литературным исполнением, полным юмора, а временами – гротеска. Сердюк, сдержанный и серьезный, – единственный персонаж, в котором, вероятно, наилучшим образом раскрыта природа позднеимперского ужаса, кроющегося под задорной, веселой поверхностью пелевинского романа. В то время как другие персонажи ярки, колоритны, экстравагантны, Сердюк еле заметен, тих и, как правило, скрыт на заднем плане. Как и следует из его фамилии, он на самом деле находится в темном, скрытом «сердце» этой искрометной сатиры на постимперское