Фаустус и другие тексты - Бернар Рекишо

что «живопись» не может вернуться (разве что в один прекрасный день, в другом месте, то есть по спирали), и принял участие в ее разрушении (своими коллажами, своими скульптурами). И тем не менее Рекишо был живописцем (наслаждаясь наложением масла, растеканием чернил, контуром отпечатка, соглашаясь пройти через художников прошлого, погрузиться в интертекст кубизма, абстракции, ташизма). Осужденный исторической необходимостью и тем, что можно было бы назвать давлением ответственного наслаждения, убить если не то, что любил, то по крайней мере то, что знал и умел делать, он в своей работе пребывал в состоянии жертвования. И в то же время в его жертвовании не было ничего от жертвоприношения; Рекишо не преподносит апокалипсис своего знания, своего мастерства, своей «культуры» никому, никакой идее, никакому закону, никакой истории, никакому прогрессу, никакой вере. Он работал впустую, он знал, что не может в равной степени задеть и своего зрителя тем, чего коснулся сам; таким образом, он реализовал собственно самоубийственную экономику и решил, что любая коммуникация его творчества (смехотворная в своей ничтожности) не окупит ничего из того, что он в него вложил. Если теперь, заботами одного из его друзей[8], мы можем видеть работы Рекишо, нужно по меньшей мере знать, что вся эта безмерная трата насилия и наслаждения производилась не для нас. Рекишо хотел тратить безвозмездно: он не признавал обмен. Исторически это роскошествующее творчество, целиком подчиненное той безоговорочной трате, о которой говорил Батай.

На торгах

Вся эстетика (но это разрушает саму ее идею) сводится к одному вопросу: на каких условиях произведение, текст находят своего потребителя? Основанное (сегодня) на подрыве обмена, произведение (опять же сегодня) от обмена не ускользает, и именно поэтому, отчаявшись ликвидировать любое означаемое, оно в то же время обладает смыслом. Кто потребит Рекишо на торгах искусства? Ни традиция, ни мода, ни авангард не защищают его ценность. С определенной точки зрения, его творчество остается «никаким» (два опуса в Музее современного искусства, из которых выставлен только один). И именно поэтому оно является одним из тех мест, где вершится последний подрыв: История может вынести из этого творчества разве что свой собственный кризис.

Говорить о живописи?

Сравним навскидку Рекишо с одной из последовавших за ним сект. В так называемом концептуальном искусстве (искусстве рефлексивном) в принципе нет места для смакования; эти художники за отсутствием другого отлично знают, что, дабы окончательно отбелить язву идеологии, нужно купировать целиком все желание, ибо желание всегда феодально. Произведение (если все еще можно так говорить) уже более не формально, а только визуально, просто и прямо сочленяя восприятие и именование (форма находится между вещью и именем, она притормаживает имя); вот почему было бы лучше назвать это искусство не концептуальным, а денотативным. Но вот и последствие этой чистки: искусство более не фантазматично; в самом деле, имеется сценарий (поскольку имеется экспозиция), но у этого сценария нет субъекта: оператор и читатель точно так же не могут внедриться в концептуальную композицию, как пользователь языка не может внедриться в словарь. Внезапно рушится вся критика, поскольку она не может более ничего тематизировать, поэтизировать, интерпретировать; в тот самый момент, когда больше нет живописи, за сроком годности оказывается отменена и литература. И искусству приходится брать на себя свою собственную теорию; оно теперь только и может, что выговариваться, сводя себя к речи, которую оно могло бы вести о самом себе, если бы согласилось существовать: изгнав из себя желание, во всеоружии возвращается дискурс: искусство становится болтливым в тот самый миг, когда перестает быть эротичным. Идеология и ее прегрешения отодвинуты в сторону, нет сомнений; но цена, которую ты должен за это заплатить, – это афанизис, утрата желания, одним словом, кастрация.

Рекишо идет противоположным путем: он истощает идеализм искусства не редукцией формы, а ее ожесточением; он не обеляет фантазм, а перегружает его вплоть до распада; он не коллективизирует работу художника (в безразличии даже к ее экспозиции), он ее сверх-индивидуализирует, ищет ту предельную точку, где насилие исторжения готово опрокинуть невротическое наполнение субъекта в нечто другое, то, что улавливается обществом по соседству с психозом. Концептуальное искусство (если брать его просто в качестве примера противоположности искусству Рекишо) хочет установить нечто вроде недо-формы (словарь); Рекишо же хочет достичь пере-языка; для этого, вместо того чтобы очистить символическое, он его радикализирует: перемещает, и тем самым остается на стороне символа. («Так называемые кляксы на моих картинах – я не так уж стремлюсь, чтобы они упали на удачном месте; я скорее ожидаю, что они упадут на неудачном».) И впредь все еще возможно говорить о Рекишо; его искусство может быть названо: эротичное (потому что перемещает он свое тело), или злое, или насильственное, или грязное, или элегантное, или вязкое, или резкое, или одержимое, или мощное; короче, можно получить языковую метку фантазма, каким он прочитан Другим, сиречь прилагательное. Ибо мое желание, позволяя Другому говорить обо мне, одним и тем же движением обосновывает прилагательное и критику.

Подпись

Рекишо

Уже некоторое время я пишу не о Рекишо, а вокруг него; это имя, «Рекишо», стало эмблемой моего текущего письма; мне уже слышится в нем только привычный звук моей собственной работы; я говорю Рекишо так, как ранее говорил Мишле, Фурье или Брехт. И однако же, пробужденное от своего использования, это имя (как и всякое имя) становится странным: такое французское, даже деревенское, оно своим пришепетыванием, своим уменьшительным окончанием содержит в себе что-то лакомое (киш), крестьянское (калоши) и дружеское (малыш): в чем-то это имя приятеля-одноклассника. Мы можем перенести эту нестабильность основного означающего (имени собственного) на подпись. Чтобы поколебать закон подписи, возможно, нет надобности его отменять, воображать некое анонимное искусство; достаточно переместить его предмет: кто что подписывает? Где кончается моя подпись? На каком носителе? На холсте (как в классической живописи)? На предмете (как в реди-мейд)? На событии (как в хеппенинге)? Рекишо отлично видел эту бесконечность подписи, которая распутывает вязь ее присвоения, поскольку чем более расширяется носитель, тем полнее отмежевывается от субъекта подпись: подписать тогда – это просто отрезать, отсечь самого себя, отсечь другого. Почему бы, думал Рекишо, не подписать, за пределами моего полотна, взволновавший меня грязный листик или даже тропинку, где он попался мне на глаза? Почему не поместить свое имя на горы, на коров, на водопроводные краны, на заводские трубы («Фаустус»)? Подпись – не более чем зарница, запись желания: утопическое и ласкающее представление об обществе без художников (ибо художник всегда будет униженным), где каждый тем не менее способен подписать предметы своего