Фаустус и другие тексты - Бернар Рекишо
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Работа Рекишо – отнюдь не Майя: он не хочет ни предмета, ни языка. Он нацелен разрушить Имя; из произведения в произведение Рекишо подступается к общему раз-именованию предмета. В этом исключительность его намерения, которое выделяет его из сект его времени. Это намерение отнюдь не просто: раз-именование предмета непременно проходит через фазу буйного сверх-именования: нужно переусердствовать в Майе, прежде чем удастся ее истощить: тематически этот момент сегодня не в моде. У Рекишо тематическая критика не только возможна, но и неизбежна; его формы «походят» на что-то, призывают, прибегая к метафорам, вереницу имен; он сам знал об этом: «Мои картины: в них могут найти кристаллы, ветви, пещеры, водоросли, губки…» Аналогия здесь неустранима (как преждевременное наслаждение), но, с точки зрения языка, она уже двусмысленна: именно потому, что прослеженная форма (нарисованная или составленная) не имеет имени, его ищешь и предписываешь их сразу несколько; единственным способом дать имя непоименованному служит метафора (и тогда она становится в точности катахрезой): цепочка имен сходит за отсутствующее имя. В аналогию (по крайней мере такую, какую практикует Рекишо) включается не ее завершение, ее предполагаемое означаемое («это пятно означает губку»), а искушение именем, каким бы оно ни было: неистовая полисемия является первым (инициирующим) эпизодом некоей аскезы: той, что ведет вне лексики, вне смысла.
Предлагаемая Рекишо тематика обманчива, поскольку на самом деле она не поддается укрощению: метафора не останавливается, непреклонно продолжается работа именования, вынужденная идти всегда, никогда не фиксироваться, беспрестанно разрушая найденные имена и не оканчиваясь ничем, кроме постоянного раз-именования: поскольку это походит не на все, а последовательно на что-то, оно ни на что не походит. Или еще: да, это походит, но на что именно? на «нечто не имеющее имени». Тем самым аналогия завершает свое собственное отрицание и бесконечно поддерживается зияние имени: что же это за такое?
Этот вопрос (именно его задал Эдипу Сфинкс) всегда оказывается криком, требованием желания: Имя, и поскорее, чтобы я мог успокоиться! Пусть Майя перестанет разрываться, пусть она восстановится и возродится во вновь обретенном языке: пусть картина откроет мне свое Имя! Но – и этим в точности определяется Рекишо – Имя никогда не дано: мы наслаждаемся единственно нашим желанием, а не нашим удовольствием.
Быть может, это-то и есть абстракция: не та живопись, которую некоторые художники выстраивают вокруг идеи линии (обыденное мнение хочет, чтобы линия была абстрактной, аполлоновской; изображение, как у Рекишо, абстрактной магмы представляется неуместным), а тот опасный спор между предметом и языком, рассказом о котором снабдил нас Рекишо: он создал абстрактные предметы: предметы, поскольку они запускают поиск имени, причем абстрактные, поскольку непоименованные: стоит только появиться предмету (а не линии), как он хочет разрешиться именем, хочет породить некую филиацию, языковое сродство: не язык ли как раз и унаследован нами от предшествующего порядка? В своей работе Рекишо начинает лишать предмет наследства, пресекает наследование имени. Он лишает какого-либо истока саму материю означающего: что такое эти «случайности» (из которых сотканы некоторые из его коллажей)? Некогда нарисованные, потом свернутые и отложенные – лишенные наследства – полотна.
Намерение Рекишо обусловлено двояко (неразрешимым образом): с одной стороны, он углубляет на арене авангарда кризис языка, потрясает, вплоть до разрыва, денотацию, формулировку; с другой, лично продолжает определять собственное тело и обнаруживает, что его определение начинается там, где кончается Имя, то есть внутри (только медики способны, в отрыве от всякой реальности, наименовать внутренность тела – то тело, которое сводится к своему внутри). Эпиграфом ко всей живописи Рекишо может служить то, что написал сам художник: «Я не знаю, что мне что».
Репрезентация
Откуда узнаёт художник, что произведение закончено? Что пора остановиться, оставить предмет, перейти к другому произведению? Все время, пока живопись была строго фигуративной, законченность оставалась мыслима (и даже являлась эстетической категорией), так как речь шла о том, чтобы добиться сходства (или, в крайнем случае, эффекта): достигнув этого (иллюзии), я могу это (полотно) оставить; но в позднейшей живописи совершенство (совершить означает окончить) перестает быть ценностью: произведение бесконечно (таким был уже неведомый шедевр Бальзака), и в то же время в некоторый момент ты останавливаешься (чтобы показать или уничтожить); произведение измеряется уже не своей окончательностью (конечным продуктом, каковой оно составляет), а работой, которую оно показывает (производством, в которое оно хочет вовлечь своего читателя): по мере того как создается (и прочитывается) произведение, трансформируется его конец. Между тем, примерно то же самое происходит и при психоаналитическом лечении: мало-помалу усложняется сама идея «излечения»; изначально совсем простая, она трансформируется и становится далекой: произведение, как и лечение, нескончаемо: в обоих случаях речь идет не столько о том, чтобы добиться результата, сколько о том, чтобы модифицировать проблему, то есть субъект: снять с него деготь целеполагания, в котором он замыкает свой старт.
Как видится, трудность с окончанием – Рекишо часто выводит ее на первый план – ставит под сомнение репрезентацию как таковую, если только упразднение фигуры, вызванное совокупной игрой исторических обусловленностей, не обязует ирреализовать конец (цель и предел) искусства. Вся спорность, возможно, заключена в двух значениях слова «репрезентация». В обыденном смысле изображения, от которого отправляется классическое произведение искусства, репрезентация означает копию, иллюзию, аналогичную фигуру, схожий продукт; но в этимологическом смысле ре-презентация есть всего лишь возвращение к тому, что было презентовано; в ней настоящее время презентирует свой парадокс, состоящий в том, что оно уже имело место (поскольку ему не уклониться от кода): тем самым, самое что ни на есть неустранимое в художнике (в данном случае Рекишо), а именно вспышка наслаждения, формируется только с помощью этого самого уже, которое пребывает в языке, которое и есть язык; и именно здесь, вопреки казалось бы непримиримой войне Старого и Нового, оба эти смысла связаны: с начала и до конца своей истории искусство – не более чем переменчивый спор образа и имени: то (на фигуративном полюсе) воцаряется точное Имя и знак навязывает означающему свой закон; то (на – достаточно неудачное выражение – полюсе абстрактном) Имя спасается бегством, означающее, беспрестанно взрываясь, пытается разрушить то упрямое означаемое, которое хочет вернуться, чтобы сформировать знак (оригинальность Рекишо основана на том, что, превзойдя абстрактное решение, он понял: для того чтобы уничтожить Имя, Майю, нужно его исчерпать: асемия приходит через буйную, обезумевшую полисемию:
