Фаустус и другие тексты - Бернар Рекишо

что не было проглочено; пища, вынесенная за рамки голода. Природа, а именно окрестности ферм, полна отбросов, тех самых, которые очаровывали Рекишо и которые он включал в некоторые из своих композиций (куриные, кроличьи кости, перья домашней птицы, все, из чего складывались его «сельские находки»). Вещи, которые проникают в живопись Рекишо (сами вещи, а не их подобия), это всегда отбросы, отвергнутое дополнение, оставленные части: то, что отбросило свою функциональность: вермишель краски по выходе из тюбика, побросанная прямо на холст как в мусорное ведро, вырезанные, изуродованные, обезначаленные фотографии из журналов (склонность журнализма к отбросам), корки (хлеба, краски). Отходы – это единственные экскременты, которые может позволить себе анорексик.

Масло

Масло – та субстанция, которая дает пище прибавку, не дробя ее на части: которая сгущает ее, не делая жесткой; волшебным образом, с помощью струйки масла, яичный желток наращивает, причем без конца, объем; точно так же посредством интуссусцепции растет и организм. Но масло – та самая субстанция, которая служит и для питания, и для живописи. Для живописца отказаться от масла означает принести в жертву саму живопись, тот кулинарный жест, который мифически ее основывает и поддерживает. Рекишо пережил историческую агонию живописи (он смог это сделать, поскольку был художником). Это означает, что, с одной стороны, он оказался очень и очень далек от масла (в своих коллажах, в скульптурах из колец, в рисунках шариковой ручкой), но, с другой стороны, без конца пытался вернуться к нему как к жизненной субстанции: к унаследованной питательной среде. Его коллажи и без масла подчиняются принципу связного разрастания (бесконечного майонеза); в течение ряда лет Рекишо приумножает свои «Реликварии», как развивают тело, организуемое медлительным усвоением сока.

Письмо

Спираль

Откуда берутся буквы? Что касается идеографического письма, все просто: они берутся из «природы» (от мужчины, от женщины, от дождя, от горы); но уточним: тогда они тут же оборачиваются словами, семантемами, отнюдь не буквами. Буква (наша, финикийская) есть лишенная смысла форма: таково ее первое определение. Второе состоит в том, что буква не живописна (не наложена), а процарапана, выщерблена, привнесена чеканом: оно отсылает (и восходит) не к искусству живописи, а к искусству глиптики.

В творчестве Рекишо семиография с несомненностью появляется около 1956 года, когда он рисует пером (отметим выбор инструмента) гроздья скрученных линий: знак, письмо приходят со спиралью, которая не покинет больше его произведения. Символизм спирали противоположен символизму круга; круг религиозен, теологичен; спираль, как круг, вынесенный в бесконечность, диалектична: по спирали вещи возвращаются, но на другом уровне: имеет место возврат в различии, а не коловращение в тождественности (для такого смелого мыслителя, как Вико, по спирали движется всемирная история). Спираль регулирует диалектику старого и нового: благодаря ей мы не вынуждены думать: все уже сказано, или: еще ничего не было сказано, а скорее, ничто не появляется в первый раз и, в то же время, все оказывается внове. Это-то на свой лад и совершает спираль Рекишо: повторяясь, она порождает смещение. То же самое происходит и в поэтическом языке (я имею в виду: просодически и/или метрически): так как знаки этого языка сильно ограничены численно, а их сочетаемость бесконечно свободна, новизна здесь более чем где-либо соткана из очень точных повторений. Подобным образом и спиральные композиции Рекишо (в качестве примера можно взять «Войну нервов») вспыхивают повсюду, отправляясь от повторяемого и смещаемого элемента, витка (здесь в союзе с линиями, стеблями, лужами), они представляют собой тот же модус взрывного порождения, что и поэтическая фраза. Очевидно, спираль была для Рекишо новым знаком, на основе которого, единожды его открыв, он мог разработать новый синтаксис, новый язык. В то же время этот язык – и в этом он оказывается письмом – находится в постоянном становлении: спираль, конечно же, сама по себе является знаком, но, чтобы существовать, этот знак нуждается в сообщаемом рукой движении: при письме синтаксис, основатель любого смысла, по сути своей есть весомое мускульное усилие – мета-мускульное, сказал бы Рекишо: именно в тот момент, когда он взвешивает (пусть и с максимальной легкостью), художник становится умным; без этого веса, который продвигает вперед (то, что называется «торить»), живописная (или графическая) черта остается глупой (черта глупа, если ее проводят ради сходства или ради несходства: например, такова линия, когда ее делают волнистой, чтобы она не походила на простую прямую). В конечном счете письмо производит не знак (аналитическая абстракция), а, куда парадоксальнее, беглость прерывистого (то, что повторяется, неизбежно прерывисто). Сделайте круг: вы произведете знак; но сдвиньте его, не отрывая руки от воспринимающей поверхности: вы породите письмо; письмо – это рука, которая взвешивает и продвигает или тянет вперед, все время в одну сторону, рука, которая в общем и целом взрезает (откуда и сельская метафора, называющая письмо бустрофедоном по примеру расхаживания волов взад и вперед по полю). Телесный смысл повторяемой спирали состоит в том, что рука ни на миг не покидает бумагу, пока не истощится некое наслаждение (смысл смещен в сторону общей фигуры: каждый рисунок у Рекишо новый).

Нечитаемое

В 1930 году археолог Перссон обнаружил в одной из микенских гробниц кувшин с начертанными на закраине знаками; Перссон без колебаний перевел эту надпись, распознав в ней схожие с греческими слова; но позже другой археолог, Вентрис, установил, что речь вообще не шла о письме: простые каракули; с одного края рисунок и вовсе завершался чисто декоративными линиями. Обратный (но тот же самый) путь проделывает и Рекишо: спиральная композиция от сентября 1956 года (в этот месяц он заложил запас своих позднейших форм) кончается (снизу) письменной строкой. Таким образом рождается своеособая (уже практиковавшаяся Клее, Эрнстом, Мишо и Пикассо) семиография: нечитаемое письмо. За две недели до смерти Рекишо пишет за две ночи шесть не поддающихся расшифровке текстов, которые останутся таковыми до скончания времен; в то же время нет никаких сомнений, что, погребенные каким-то будущим катаклизмом, эти тексты не смогут найти для своего перевода какого-нибудь Перссона; ибо читаемостью письмо снабжает только История; что же касается бытия, письмо черпает его не из своего смысла (своей коммуникативной функции), а из ярости, нежности или строгости, с которыми прочерчены его палочки и закругления.

Нечитаемое завещание Рекишо, его последние письма говорят о нескольких вещах: прежде всего, что смысл всегда случаен, историчен, изобретен (каким-то слишком самоуверенным археологом): ничто не отделяет письмо (про которое полагают, что оно сообщает) от живописи (про которую полагают, что она выражает): они оба сотканы из одной ткани, каковой, возможно, как в самых современных космогониях, является просто