Фаустус и другие тексты - Бернар Рекишо

нутро, и это уже другое тело, чья неистовая эктоплазма внезапно проявляется в столкновении двух цветов: белого цвета холста и черного цвета за закрытыми глазами. И тогда охватившая художника общая оторопь выводит на свет не внутренности и не мышцы, а одну лишь машинерию движений отталкивания и наслаждения; в этот момент материя (материал) впитывается, абстрагируется в вязкой или обостренной вибрации: живопись (сохраним и далее это слово за всеми видами художественной практики) становится шумом («Шум предельной высоты является формой садизма»). Рекишо называет этот избыток материальности мета-ментальным. Метаментальное отвергает теологическое противопоставление тела и души: это тело без противоположности и тем самым, так сказать, лишенное смысла; внутреннее получило удар, словно пощечину интимному.

И впредь механизм изображения приходит в расстройство, а вместе с ним и грамматика: глагол «(живо)писать» обретает любопытную двусмысленность: его объектом (о-писываемым) может быть как то, на что смотришь (модель), так и то, что прикрываешь (полотно): Рекишо не придает выбору объекта значения: он вопрошает о себе и в то же время себя искажает: он живописует себя на манер Рембрандта, он живописует себя на манер краснокожего. Живописец – это одновременно и художник (который нечто изображает), и дикарь (который размалевывает и покрывает шрамами свое тело).

Реликварии

И тем не менее, представляя собой коробки, в глубине которых можно что-то разглядеть, его Реликварии[1] напоминают эндоскопические инструменты. Разве здесь, доступная для нашего взгляда, как некое заглубленное поле, размещена не внутренняя магма тела? Не траурное ли и барочное мышление регламентирует предыдущий показ тела, тела перед зеркалом? Не являются ли Реликварии разверстыми утробами, оскверненными могилами («То, что задевает нас сильнее всего, не может стать публичным без профанации»)?

Нет. Эти эстетика ви́дения и метафизика секрета тут же приходят в расстройство, когда узнаёшь, что Рекишо терпеть не мог показывать свои работы и к тому же на изготовление одного Реликвария у него уходили годы. Это означает, что для него коробка была не (усиленной) рамкой экспозиции, а, скорее, своего рода временны́м пространством, выгородкой, где работало, прорабатывалось его тело: укрывалось, прибавлялось, завертывалось, выставлялось, разряжалось: наслаждалось: коробка служит ковчежцем не для костей, будь то святых или цыплят, а для наслаждений Рекишо. Так, к примеру, на тихоокеанском побережье встречаются древние перуанские могилы, в которых мертвеца окружают терракотовые статуэтки: они не изображают ни его предков, ни богов, а всего лишь его излюбленные способы заниматься любовью: покойник забирает с собой не свое имущество, как во множестве других религий, а следы своего наслаждения.

Язык

В некоторых коллажах (около 1960 года) в изобилии представлены морды, рыла, языки животных: спертое в груди дыхание, заявляет один критик. Нет, язык – это не только орган: пусть и не цивилизованная речь, поскольку та не может обойтись без зубов (ее отличительным признаком является дентализованное произношение: за речь отвечают зубы), а нутряной, эректильный языковой поток; язык во рту – это говорящий фаллос. В рассказе Эдгара По именно язык загипнотизированного покойника, без помощи зубов, произносит неслыханные слова: «Я умер»; зубы обрывают речь, делают ее точной, мелочной, интеллектуальной, правдивой, через язык же, поскольку он напрягается и выпячивается как трамплин, проходит все – может взорваться, вспыхнуть с новой силой речевой поток, его более не обуздать: именно на языке загипнотизированного трупа взрываются крики «Умер! Умер!», так что гипнотизер не в состоянии их подавить и прервать кошмар заговорившего мертвеца; и именно в теле, на уровне языка, Рекишо выводит на сцену тотальную языковую практику: в своих леттристских стихотворениях и в коллажах с мордами.

Крысиный король

Искания Рекишо затрагивают то движение тела, которое в равной степени впечатляло и Сада (но не садистского Сада) и заключается в отвращении: тело начинает существовать там, где испытывает отвращение, отторгает и в то же время хочет переварить то, что ему противно, и, воспользовавшись этим смакованием противного, открывается тем самым головокружению (головокружение же ни за что не кончается: отключает смысл, откладывает его на потом).

Фундаментальной формой отвращения является спайка; отнюдь не беспричинно, не в простом техническом поиске обращается Рекишо к коллажу; его коллажи ничуть не декоративны, не подгоняют одно к другому, а громоздят, распластывают на обширных поверхностях, утолщают в объеме; одним словом, их истина этимологична, они понимают лежащее в основе их имени colle[2] буквально; порождают сплошь нечто клейкое, питательную, роскошную и тошнотворную смолу, в которой и упраздняется расчленение, то есть именование.

Патетично, что в коллажах Рекишо нагромождаются именно животные. Ведь, казалось бы, их нагромождение провоцирует в нас пароксизм отвращения: кишение червей, клубки змей, осиные гнезда. Одно баснословное явление (засвидетельствовано ли оно в результате наукой? мне об этом ничего не известно) вбирает в себя весь ужас животных скоплений: это крысиный король: «На воле крысы, – гласит стародавний зоологический словарь, – иногда оказываются подвержены до крайности любопытной болезни. Большое их количество слипается хвостами и тем самым образует то, что в просторечье называют крысиный король… Причины этого любопытного явления остаются неизвестными. Полагают, что склеенными воедино хвосты удерживает особое выпотевание этих органов. В Альтенбурге хранится крысиный король, состоящий из двадцати семи особей. Подобные группы находили в Бонне, Шнепфентале, Франкфурте, Эрфурте, Линденау близ Лейпцига». Рекишо не переставал метафорически изображать этого крысиного короля, склеивать этакий даже не имеющий названия коллаж: ибо для Рекишо существует не предмет и даже не его эффект, а его след: будем воспринимать это слово как движитель: хлынувший из тюбика с краской червь является своим собственным следом, еще более отвратительным, чем его тело.

Эрекция

Отвращение – это паническая эрекция: раздувается, твердеет и опадает все тело-фаллос. Именно так и поступает живопись: она напрягается. Возможно, здесь мы сталкиваемся с неустранимым различием между живописью и дискурсом: живопись полна; голос, напротив, вносит в тело дистанцию, выемку; любой голос бесцветен, может окраситься лишь благодаря жалким ухищрениям. Таким образом, нужно понимать буквально, когда Рекишо описывает свою работу не как эротический акт (это было бы банально), а как эректильное движение и то, что за ним следует: «Я говорю о том простом ритме, из‐за которого полотно для меня начиналось медленно, потом постепенно становилось все более привлекательным и в страстном крещендо приводило меня в возбуждение из разряда наслаждения. На этой вершине живопись оставляла меня, если только я сам, на пределе своих возможностей, не ослаблял хватку. Если я при этом знал, что картина закончена, то моя потребность рисовать была далека от этого, и за пароксизмом следовало огромное разочарование». Творчество Рекишо и есть это расслабление тела (он подчас называет его тем же