Юность на экране. Репрезентация молодых людей в кино и на телевидении - Дэвид Бэкингем

Дэвид и Дженнифер ускоряют в черно-белом мире Плезантвиля, рассматриваются в неизменно положительном ключе, а тех, кто выступает против них, показывают как фанатиков и (в своей оппозиции к «цветным») расистов. Сначала кажется, что изменение цвета кожи вызвано сексом, поскольку Мэри Сью соблазняет одного из парней на «Аллее влюбленных», а другие молодые люди открывают для себя тайные утехи. В какой-то степени речь идет именно о влиянии женского сексуального влечения: их мать Бетти преображается, когда (по предложению Мэри Сью) мастурбирует в ванной, в результате чего начинает видеть все в цвете, а дерево на улице самопроизвольно возгорается. В целом мужчины меняются медленнее, чем женщины; они пытаются отстоять привычный порядок вещей, когда их жены отказываются выполнять свои обязанности по дому. В итоге страсть любого рода становится толчком к переменам: Бад меняется, когда защищает мать от нападения дружинников, а мэр меняется, когда злится на Билла и Бада. Мэри Сью меняет цвет не после секса, а благодаря чтению, которое она в конце концов предпочитает свиданиям с мальчиками.

Постепенное окрашивание Плезантвиля – метафора гораздо более общих социальных и культурных изменений, которые происходили по мере того, как пятидесятые годы уступали место шестидесятым. Жители обращаются к цвету, открывая для себя литературную классику (от Марка Твена до Д. Г. Лоуренса) и историю западного искусства (в частности, модернистский экспрессионизм картин Билла). Перемены также обозначены использованием музыки темнокожих исполнителей: в кадре, где Бад рассказывает другим молодым людям историю Гекльберри Финна, белый псевдоклассицизм «Take Five» Дэйва Брубека уступает место более открытому афроамериканскому модальному джазу альбома «Kind of Blue» Майлза Дэвиса, а сам Бад позже обращается к цвету под аккомпанемент песни Этты Джеймс «At Last». Плезантвиль все еще населен белыми (хотя теперь они в цвете), но успехи движения за гражданские права 1960-х годов косвенно (и, возможно, довольно уклончиво) признаются.

В фильме также присутствует элемент своеобразного обмена возрастными ролями. Взрослые персонажи достаточно инфантильны, любое изменение в привычном и понятном мире Плезантвиля выбивает их из колеи. Когда рабочий распорядок Билла в магазинчике нарушается, Баду приходится тщательно объяснять ему, что делать; кроме того, именно Бад знакомит Билла с миром искусства. Мэри Сью приходится объяснять матери, что такое секс; и когда Бетти в ужасе восклицает: «Твой отец никогда бы не сделал ничего подобного», дочь объясняет ей, что есть и «другие способы получить удовольствие». Их отец тем временем оказывается совершенно беспомощным, когда Бетти уходит от него.

В конце фильма происходит своеобразное разрешение. Дженнифер обретает новую идентичность, поступает на литературный факультет (и даже носит очки), а Дэвид возвращается в настоящее, чтобы узнать, что его мать решила отменить нелепое свидание. Дэвид советует матери отбросить мысли о том, как все «должно быть», и она, кажется, удивлена его вновь обретенной мудростью. Во время финальных титров звучит песня The Beatles «Across the Universe» с припевом «Ничто не может изменить мой мир».

Nothing’s gonna change my world…

По мнению критика Робба Макдэниела, эту концовку можно считать «до безумия ситкомовской» [19]. Последние реплики столь же сентиментальны и банальны, как в ситкомах пятидесятых годов, которые пародирует сам фильм: урок усвоен, старый порядок восстановлен, жизнь продолжается. Однако, как и в «Пегги Сью вышла замуж», здесь проглядывается некая покорность судьбе, даже фатализм: кажется, ничто и никогда не будет таким идеальным, как нам представлялось, и далеко не очевидно, что все обернется к лучшему.

Как и «Пегги Сью», «Плезантвиль» потворствует ностальгии. Однако в конечном счете это критика не столько самой провинциальной семьи пятидесятых, сколько ее ностальгической идеализации. В этом отношении фильм имеет много общего с другими антиутопическими картинами о провинции, снятыми в тот же период, такими как «Красота по-американски» (1999), «Ледяной ветер» (1997) и «Шоу Трумана» (1998) [20]. Однако, как и в последнем фильме, целью «Плезантвиля» является не передача реальности, а скорее ее репрезентация: мир, показанный в семейном ситкоме 1950-х годов, оказался насквозь фальшивым. Таким образом, фильм вряд ли можно назвать пастишем (по терминологии Фредрика Джеймисона), он больше походит на пародию или даже сатиру. Не перерабатывая образы прошлого и не выдавая их за реальность (как это было, по мнению Джеймисона с «Американскими граффити»), он обращает внимание на то, как формируются представления, влекущие за собой неизбежный разрыв между домыслами и реальностью.

«Плезантвиль» представляет собой оптимистичный либеральный рассказ о социальных изменениях, отражающий период, в который он был снят. Я рискую быть излишне схематичным, но в какой-то степени его можно рассматривать с позиции ценностей, которые характеризуют и олицетворяют разные десятилетия. С точки зрения девяностых годов, Америки Билла Клинтона, фильм критикует ностальгию восьмидесятых и возвращение Рейгана к «семейным ценностям» (в чем, как мы видели, и обвиняли Пегги Сью). В фильме дается ревизионистский взгляд на пятидесятые годы как на десятилетие не утопии и гармонии, а подавления и конформизма; изменения шестидесятых и семидесятых годов рассматриваются не как упадок общества, а как открытие новых возможностей. «Плезантвиль» обрывается в начале шестидесятых, и, таким образом, избегает необходимости рассматривать противоречия и ограниченность различных форм «свободы», которые последовали далее. Возможно, это ложный или эскапистский взгляд на историю, но он все еще необходим Америке Дональда Трампа[39].

«Под кайфом и в смятении»: за пределами ностальгии

В заключение я рассмотрю два фильма, которые предлагают полярный взгляд на вопросы о ретроспективе и ностальгии. Оба фильма сняты Ричардом Линклейтером, и действие в обоих происходит в прошлом, за несколько десятилетий до их создания. Линклейтер снимал очень разные фильмы, от документальных и экспериментальных фильмов с компьютерной анимацией до мейнстримных голливудских картин [21]. Однако в большинстве работ его заботит течение времени. Это, пожалуй, наиболее очевидно в фильме «Отрочество» (2014) – истории о взрослении, которую он снимал в течение десяти лет, и в трилогии о развивающихся отношениях двадцатилетних: «Перед рассветом» (1995), «Перед закатом» (2004) и «Перед полуночью» (2013). Этот интерес выражается и в фильмах, использующих цифровую анимацию для размышления о соотношении экранного и реального времени: «Пробуждение жизни» (2001) и «Помутнение» (2006), а также в двух картинах, которые я здесь разбираю. Действие фильмов «Под кайфом и в смятении» и «Каждому свое» происходит в переломный момент жизни молодых людей: в первом случае это последний день учебы в средней школе, во втором – несколько дней перед началом семестра в колледже. Оба фильма в определенной степени автобиографичны: как и его герои, Линклейтер учился в школе в Остине, штат Техас, в 1970-х, а в начале 1980-х играл в бейсбол в Университете штата