Наивный и сентиментальный писатель - Орхан Памук

«работает» благодаря визуализации. «Снег» заставил меня задуматься о политическом аспекте романа, «Музей Невинности» – о вопросах репрезентации социальной реальности. Работая над этим последним на данный момент своим романом, я понял, что, когда писатель приступает к новой книге, ему помогает опыт всех предыдущих его сочинений, и чем их больше, тем существеннее поддержка. Но в то же время он совершенно одинок – так же, как и тогда, когда писал первое предложение своей первой книги.

В октябре 2009 года, когда я приехал в Нью-Йорк встретиться с Хоми Бабой, я размышлял о двух книгах, которые можно было бы взять в качестве примера для своих лекций. Первая – «Аспекты романа» Э. М. Форстера. Эта работа, уже вышедшая, как мне кажется, из моды, сегодня изгнана с кафедр английской литературы и прозябает на курсах креативного письма, где не рассматривают духовные и философские вопросы, а только учат ремеслу. Перечитав «Аспекты романа», я подумал, что хорошо бы восстановить его репутацию. Вторая книга – «Теория романа» венгерского философа и литературного критика Дьёрдя Лукача, написанная еще до того, как он стал марксистом. Это не столько подробная теоретическая работа о романе, сколько философское, даже антропологическое и к тому же удивительно поэтичное эссе, автор которого пытается понять, почему человек испытывает духовную потребность в таком особенном зеркале, как роман. Мне всегда хотелось написать книгу, подобную этой, в которой, говоря о романе, можно было бы поделиться размышлениями обо всем человечестве, в первую очередь современном.

Первым крупным мыслителем, который понял, что, рассказывая о себе, можно, по сути, говорить обо всех, был, конечно, Монтень. С начала ХХ века было сделано много других открытий в области писательской техники, благодаря которым, как мне кажется, мы, авторы, наконец-то поняли, что наша первая задача – отождествить себя со своим героем. Работая над этой книгой, я позаимствовал у Монтеня его оптимистический подход, веря, что если я смогу честно рассказать о своем собственном писательском опыте, о том, что происходит в моей голове, когда я пишу и читаю романы, то тем самым поведаю нечто важное обо всех писателях и об искусстве романа в целом.

Однако я знаю, что мой оптимизм эссеиста не безграничен – точно так же, как есть границы и у способности авторов отождествлять себя с персонажами, да и персонаж, которому писатель придал сходство с самим собой, лишь до определенной степени может представлять все человечество. Рассуждая об искусстве романа, ни Форстер, ни Лукач как-то особо не отмечают, что мнения, которые они высказывают, – это мнения европейских интеллектуалов начала ХХ века. В этом не было нужды, так как в те времена всем было известно, что роман – это явление европейской (западной) культуры. Сегодня же этот жанр усвоили и используют во всем мире. Вопрос о том, почему за последние полтора столетия роман, в какую бы страну ни проник, вытеснял традиционные жанры и занимал господствующую позицию в литературе, и как это связано с проходившим одновременно формированием национальных государств, – неисчерпаемая тема для дискуссий. Так или иначе, сегодня в любом уголке мира подавляющее большинство людей, желающих выразить себя посредством литературы, пишут романы. Два года назад мои шанхайские издатели рассказали мне, что они ежегодно получают от молодых писателей десятки тысяч романов в рукописях и не успевают их все читать. Думаю, что так же обстоят дела и во всем мире. И на Западе, и за его пределами коммуникация с помощью литературы осуществляется в форме романа. Возможно, поэтому современные писатели чувствуют, что способность их историй и героев представлять весь мир и все человечество ограниченна.

Вот и я, рассуждая в этих лекциях о своем писательском опыте, понимал, что лишь до определенной степени рассказываю при этом о других авторах романов. Надеюсь, читатель не будет забывать, что эта книга написана с точки зрения принадлежащего отчасти к западной, отчасти к восточной культуре романиста-самоучки, который решил стать писателем в Турции семидесятых годов, где традиция писать романы и читать книги была еще слаба. (Прочитав все, что было в отцовской библиотеке, я хватался за любую книгу, которую удавалось найти.) Что же касается моих наблюдений о том, как мы с помощью воображения превращаем слова в визуальные образы, я уверен, что они не связаны исключительно с моей любовью к живописи, а отражают самую основополагающую особенность искусства романа.

В двадцать с небольшим, читая статью Шиллера, давшую название этой книге, я всей душой хотел стать наивным писателем. В то время, в семидесятые, самые любимые читателями, самые сильные турецкие авторы писали полуполитические, полупоэтические романы, действие которых происходит в деревне, а я мечтал, можно сказать, о несбыточном – стать наивным писателем, чьи книги рассказывают о том, что происходит в городе, в Стамбуле. С тех пор как я прочитал в Гарварде эти лекции, меня стали часто спрашивать: «Орхан-бей, а вы какой писатель – наивный или сентиментальный?» Отвечу так: для меня идеальный романист – одновременно и сентиментальный, и наивный.

Проведя некоторые изыскания относительно теории сюжета и характера в Батлеровской библиотеке Колумбийского университета, затем я написал большую часть текста этих лекций, опираясь на собственную память, не имея под рукой других источников или книг. В феврале 2009 года, когда из-за экономического кризиса отменили авиарейсы из индийского штата Раджастан, мы с Киран Десаи[27], арендовав машину, отправились в путь по желтой пустыне между Джайсалмером и Джодхпуром. Помню, как в дороге я, перечитав статью Шиллера, явственно представил себе образ будущей книги, которую вы сейчас держите в руках, и обрадовался, словно увидел в раскаленном воздухе яркий мираж. Эту книгу я писал в Гоа, потом в Венеции, где в 2009 году преподавал в университете Ка-Фоскари, потом в Греции, в съемном домике с видом на остров Спеце, потом в Нью-Йорке и Стамбуле, а завершил работу в американском Кембридже, в Уайденеровской библиотеке Гарвардского университета и в переполненном книгами доме Стивена Гринблатта[28]. По сравнению с моими романами лекции писались очень легко – возможно, потому, что я сразу представлял, как буду читать их аудитории. Поэтому у меня без проблем получалось, достав блокнот где-нибудь в аэропорту, в отеле или кафе (скажем, во флоберовском Руане, в кафе «Метрополь», где в тридцатые встречались Сартр и Симона де Бовуар), быстро настраиваться на нужную волну и набрасывать несколько абзацев. Единственная трудность заключалась в том, что каждую лекцию нужно было уложить в 45–50 минут. Если я пишу роман и мне пришла в голову какая-нибудь идея, позволяющая лучше раскрыть тему, или придумались несколько совершенно необходимых деталей,