Наивный и сентиментальный писатель - Орхан Памук

пальмы» были переведены Борхесом на испанский, и этот перевод повлиял на целое поколение латиноамериканских писателей, в которое входили, например, Габриэль Гарсиа Маркес и Марио Варгас Льоса. Напомню вам названия самых ярких, несколько дадаистских произведений, которые, следуя традиции, заложенной «Дикими пальмами», превращают процесс чтения романа в поиск его центра: Владимир Набоков «Бледный огонь» (1962), Хулио Кортасар «Игра в классики» (1963), Гильермо Кабрера Инфанте «Три тоскливых тигра» (1967), В. С. Найпол «В свободном государстве» (1971), Итало Кальвино «Незримые города» (1973) и «Если однажды зимней ночью путник» (1979), Марио Варгас Льоса «Тетушка Хулия и писака» (1977), Жорж Перек «Жизнь, способ употребления» (1978), Милан Кундера «Невыносимая легкость бытия» (1984), Джулиан Барнс «История мира в 101/2 главах» (1989)… Эти романы, каждый из которых сразу же после публикации вызвал большой интерес и был переведен на многие языки, напомнили читателям моего поколения и некоторым будущим писателям о том, что было известно со времен Рабле и Стерна: в роман можно включать все, что угодно, – списки, сценарии мелодраматических радиопостановок, малопонятные стихи и их критический разбор, перемешанные друг с другом отрывки разных романов, исторические и научные эссе, философские трактаты, статьи из энциклопедии, бесчисленные отступления от темы и вообще все-все, что может прийти в голову. Теперь мы стали читать уже не для того, чтобы понимать конфликтующего с окружающей действительностью героя или наблюдать за тем, как перипетии сюжета высвечивают его характер, а в поисках пищи для размышлений непосредственно о самой жизни, о том, как она устроена. Концепция полифонии, выдвинутая Михаилом Бахтиным, возрождение интереса к Рабле, Стерну, Дидро и философскому роману XVIII века – все это тоже способствовало тем большим изменениям, которые претерпел ландшафт романа. Читая каждую из перечисленных выше книг и разыскивая в них центр, как Борхес в «Моби Дике», я понимал, что главная их тема – это отступление от темы, как в «Тристраме Шенди» того же Стерна.

Мнение, которое один из героев моей «Черной книги» высказывает относительно газетных колонок, справедливо, как мне кажется, и применительно к романам: искусство романиста заключается в том, чтобы говорить о важных вещах так, как будто они не важны, а о не важных – так, словно они важны. Читателю романа, написанного в полном соответствии с этим принципом, приходится искать или воображать себе центр в каждом абзаце и в каждом предложении, чтобы понять, что имеет значение, а что – нет. Если писатель не наивен, а сентиментален (в шиллеровском смысле), то есть обращает осознанное внимание на приемы, к которым прибегает, то он понимает и то, что читатель будет стараться найти центр романа, размышляя в том числе над его формальными особенностями. Мне кажется, что вершина творческого успеха писателя – создание романа, сама форма коего будет загадкой, которую нужно разгадать, чтобы увидеть, где находится центр; читая такой роман, это поймет даже самый наивный читатель. В «серьезном» романе загадка заключается не в том, кто убийца, а в том, какова же, в конце концов, главная тема – вспомним слова Борхеса о «Моби Дике». В романе, достигшем такого высокого литературного уровня, самый большой интерес вызывает не тема, а форма. В полемической статье «Роман как представление», написанной в семидесятые годы, то есть примерно тогда же, когда и упомянутые выше две его книги, Итало Кальвино предвидел, чем это обернется. Рассуждая об изменениях, через которые проходило искусство романа в тот период, он пишет: «В романе, или в том жанре, который занял место романа в экспериментальной литературе, первое правило – не опираться на историю (или мир) за пределами собственных страниц; читатель наблюдает только за тем, как создается сам роман и его мир». Это значит, что читатель, пребывая внутри ландшафта и не видя его целиком за отдельными деревьями, представляет его себе в виде формы романа и ищет центр, исходя из этого представления.

Лучший пример писателя, заглушившего в себе все наивное и ставшего, в шиллеровском понимании, полностью сентиментальным, – это писатель, старающийся воспринимать собственный роман так, как воспринимает его читатель. Это все равно что разглядывать собственную картину, то подходя поближе, то отступая на несколько шагов, как писал Гораций. Однако делать это автору надо так, словно на картину смотрит кто-то другой; в этом случае он вспомнит, что и центр тоже создал он сам. Писать роман – значит создавать центр, который не можешь найти в мире, в окружающей действительности, и прятать его внутри ландшафта, играя со своим читателем во что-то вроде воображаемых шахмат. Читать роман – значит делать то же самое, но в обратной последовательности. Единственное, что объединяет автора и читателя, это текст – своего рода увлекательная шахматная доска. Каждый читатель визуализирует текст по-своему и ищет центр там, где ему хочется.

И все же мы знаем, что играем не наугад. Родители, школа, религия, легенды и предания, все картины, которые мы видели, все книги (хорошие и не очень), которые читали, и даже детские журналы с головоломками («помогите кролику найти свою норку в центре лабиринта») научили нас, во-первых, что у всего есть центр, а во-вторых, где и как его искать. Сочинение и чтение романа – действия, предпринимаемые в соответствии с этим знанием и вопреки ему.

Читая романы и наблюдая мир глазами конфликтующих друг с другом героев, я понял, что какого-то одного центра не существует. Картезианский мир, в котором разум и материя, человек и ландшафт, логика и воображение отделены друг от друга, не может быть миром романа; это мир, где властвует одна сила, желающая все контролировать, – например, современное централизованное национальное государство. Читать роман – значит не столько критически оценивать ландшафт с помощью логики, сколько прежде всего чувствовать каждый его уголок, каждый цвет, каждого обитателя. Читая роман, мы прикладываем усилия не к тому, чтобы логически разбирать текст и выносить о нем общее суждение, но к тому, чтобы создать в своем воображении его подробный и четкий визуальный образ, найти свое место на этой картине и всей душой с оптимизмом открыться ее восприятию; надежда отыскать центр способствует этому, а значит, помогает нам быстрее проникнуть внутрь романа.

Я не просто так говорю о надежде и оптимизме: чтение романа сопряжено с попыткой поверить, что у мира есть центр, а тут без надежды и оптимизма никуда. Серьезные великие романы, такие как «Анна Каренина» или «В поисках утраченного времени», совершенно необходимы нам потому, что вселяют в нас радостную надежду, что у мира есть центр и смысл. И пока мы переворачиваем страницу за страницей, счастье,