Коппола. Семья, изменившая кинематограф - Айан Натан
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Съемки на Манхэттене и в других районах Нью-Йорка велись на 120 локациях. Отсюда пошла еще одна легенда – о том, что против публикации книги Пьюзо и ее киноадаптации резко выступила настоящая мафия. Действительно, организация под названием «Лига гражданских прав итало-американцев» в лице некоего Энтони Коломбо заявила, что в романе всех итало-американцев несправедливо заклеймили как преступников, и потому стала чинить препятствия съемкам. Все началось с мелочей вроде того, что домовладельцы стали внезапно отказывать группе в разрешениях на съемку. Затем дело приняло более серьезный оборот: посыпались телефонные звонки с оскорблениями, стали поступать угрозы взрывов в офисах Paramount в Нью-Йорке, началась слежка за продюсерами. Копполы это не коснулось, их целью была «голова змеи». В конце концов в дело вмешался Радди. Он встретился с Коломбо в здании Gulf & Western, дал прочитать ему сценарий и заключил договор, согласно которому во всем фильме ни разу не прозвучит слово «мафия». Три месяца спустя Джозеф Коломбо, отец Энтони Коломбо, едва выжил после покушения – в него стреляли на митинге, который проходил на Колумбус-Серкл, в нескольких кварталах от того места, где снимался «Крестный отец».
Коппола тем временем не спешил и размышлял, замешивая свои сцены как тесто, не желая поторапливаться. Это было золотое время для актеров: им оставили место для импровизаций, и чудеса рождались прямо из воздуха, как дар божий. Так, например, Кастеллано, игравший грозного тучного Клеменцу, обнаружил в себе дар подправлять строчки сценария. После циничного убийства Поли, остановившего машину у высокой травы, он, согласно сценарию, должен был просто сказать: «Брось пушку». Но Кастеллано добавил: «Возьми канноли».
Не будет ли преувеличением сказать, что вся атмосфера будущего «Клана Сопрано» возникла из этого небрежного замечания, превратившегося в идиому?..
Однажды наступил день, когда Джек Бэллард отвел Копполу в сторону и сказал: «Если ты сегодня не закончишь, то завтра можешь на работу не выходить».
Направления движения Копполе подсказывала музыка, наполнявшая дом его детства. В этой музыке были каденции, которые слышал только он. И свою киносимфонию Фрэнсис написал так, что в ней даже страх можно было превратить в реализм исполнения. Ленни Монтана, игравший дородного Луку Брази, не был профессиональным актером и в присутствии Брандо просто терял дар речи. «Мы снимали эту сцену десяток раз, но он снова и снова спотыкался на каждом дубле и забывал свои реплики, – рассказывал Коппола. – И мы наконец сдались. Я написал небольшую новую сцену, которая выглядела так, будто герой во время вечеринки снова и снова репетирует свою речь перед крестным отцом».
Таким образом, сохранение сцены, в которой Монтана совершенно искренне застывал от страха, внезапно обрело новый смысл: теперь нужные слова искал Брази, а не Монтана.
Вылазки руководства Paramount на место съемок продолжились. Чаще всего эти набеги возглавлял Эванс. Почему опять так темно? Что говорил Брандо? Понадобятся ли субтитры? Почему герои так долго разговаривают? Было ли насилие достаточно явным? Неужели режиссеру действительно нужна тщательно продуманная сцена смерти дона среди помидоров (так красиво сымпровизированная Брандо)?
Коппола все глубже впадал в депрессию. «Мне казалось, что мой фильм – это просто катастрофа», – вспоминал он. В конце концов, все ровно это ему и говорили. Он стал носить значок с названием фильма «Мортаделла» с участием Софи Лорен, который одновременно снимался в Нью-Йорке. Каждому, кто его спрашивал, он говорил, что хотел бы быть режиссером этого фильма, а не своего. Скорсезе, пришедший к Копполе в тот день, когда снимали похороны дона, обнаружил, что его друг сидит на одной из надгробных плит и плачет.
Лишь один голос вселял в него надежду – это был голос сценариста Роберта Тауна. Он пришел помочь найти им ответ на вопрос, как снять ключевую сцену.
Колодец творчества Копполы к тому времени совершенно иссяк. Брандо заканчивал съемки – оставалась минутная сцена разговора умирающего дона с его сыном и наследником Майклом. Нужно было показать, как мастер делится своей мудростью с учеником. Та сцена, которая у них была заготовлена, выглядела слишком однозначной. Режиссеру нужно было показать больше эмоций, найти что-то такое, что читалось бы между строк. Коппола знал Тауна еще со времен совместного пребывания в «детском саду» у Роджера Кормана. Репутация талантливого, проницательного, умеющего держать себя в руках Тауна всегда была на высоте. Среди прочих он написал сценарии фильмов «Бонни и Клайд» и «Циско Пайк» с подачи Джека Николсона. Питчер Голливуда уже вытаскивал из нескольких узких мест Эванса, а сейчас вносил свой первый большой вклад в новую голливудскую волну – занимался сценарием невероятно сложного фильма «Китайский квартал», который снимался в стиле неонуар.
Благодарный за то, что ему дали передышку, Таун вылетел в Нью-Йорк, и Коппола объяснил, что ему нужно. Сделал это и Брандо. «Я хочу, чтобы Вито хотя бы раз не говорил невнятно», – сообщил он Тауну. Чтобы Роберт смог почувствовать то, что они пытались создать, Фрэнсис дал ему посмотреть часовую ленту, на которой были зафиксированы все их неудачные попытки сыграть эту сцену. Таун, который пришел в восторг от увиденного, сразу же позвонил Копполе, но тот набил уже слишком много шишек, чтобы всерьез воспринимать его слова ободрения.
«Я никогда не видел кадры с такой текстурой, относящиеся к так называемым гангстерским фильмам. Фрэнсис вложил в них очень много себя и своей жизни», – вспоминал Таун.
Опьяненный богатым вкусом того, что, по его мнению, станет шедевром, Таун наконец написал и свою сцену. Вдохновленный обложкой книги с изображением марионеток на ниточках, он вложил в уста Вито пышную фразу: «Я отказывался быть дураком, марионеткой в руках всех этих больших шишек». Как и во многих других случаях, применимых к «Крестному отцу», в этом предложении, казалось, говорилось не столько о персонажах фильма, сколько о самом Копполе.
* * *
На съемках фильма присутствовала вся семья Копполы. Это было сознательное решение: если съемки уводили режиссера из дома более чем на две недели, он обязательно брал с собой детей. «Мы всюду ездим вместе, как цирковая семья. Фрэнсис ходит по канату, а остальные его страхуют», – рассказывала Элинор. Есть отличная фотография, на которой Джио стоит рядом с отцом, а на них задумчиво смотрит Элинор. Она больше чем кто бы то ни было понимала, под каким давлением он находился. К тому же жизнь усложняло то обстоятельство, что мать семейства сидела
