Коппола. Семья, изменившая кинематограф - Айан Натан

сцена убийства Солоццо по прозвищу Турок. В тихом бруклинском ресторане Майкл стреляет Турку в лоб, за его спиной в воздухе возникает облако алого тумана, а среди напуганных посетителей можно заметить родителей режиссера.

Технически это была очень сложная сцена, поскольку с каждым дублем нужно было переустанавливать холостые патроны и пиропатроны, а Коппола снимал все новые и новые дубли, ибо требовал играть по-разному и ловил нюансы, которые съемочная группа была не в силах заметить.

И это была сцена, вокруг которой строился весь фильм. Момент, когда Майкл устанавливает траекторию своей жизни – продает душу, чтобы спасти семью. В этой сцене в полном масштабе предстают эпичность Копполы и монументальность насилия. Сначала назад заваливается Солоццо (Аль Леттьери), а затем, через удар сердца, во время которого камера успевает посмотреть на озадаченного полицейского, он же телохранитель бандита МакКласки (Стерлинг Хэйден), следует выстрел в горло, а затем в голову. Мы слышим треск выстрелов, а потом только фоновый шум. Пистолет был спрятан за бачком в туалете.

Таким образом, под носом у Эванса, Барта и Блюдорна работал алхимик: Коппола превращал криминальное чтиво в новую идиому не только для жанровых картин, но и для кино в целом.

Сделаем паузу, чтобы еще раз вспомнить, как устроена эта сцена. Действие происходит в Бронксе, в ресторане Louis. Визуально заведение выделено из потока повествования столь же тонко, как нарезается чесночная стружка: кафельный пол, белые скатерти, телятина с пастой и ровный гул приглушенных голосов. Вспомним, что режиссер отказывается использовать субтитры, когда герои переходят на итальянский, а мы прислушиваемся и пытаемся разобрать слова, которые они произносят.

Впечатляет оркестровка музыки, точнее, то, как редко она звучит. То, что напряжение нарастает, подчеркивает только настойчивый ритм, в котором шумят проходящие поезда метро, – и это абсурдно громкое, метафорическое окружение. «У другого кинорежиссера в этом эпизоде подспудно звучала бы напряженная музыка», – объясняет Мерч. Но здесь… Поначалу звуки великой мелодии Нино Роты еще не слышны; музыка раздается только потом, с грохотом пистолета, падающего наконец на пол. Коппола предпочитает направлять эмоции, а не создавать их.

Даже по черновому варианту, показанному в доме у бассейна на Вудленд-драйв, Эванс понял, что этот отснятый материал «не просто хорош, а великолепен». Черные глаза Аль Пачино взглянут на нас с экрана только тогда, когда дело уже будет сделано.

Коппола уволил Авакяна и Кестена (Бэллард приказал им возвращаться домой), но с тех пор режиссеру казалось, что за его спиной кто-то стоит. Страх, тяжелый и тупой страх, стал его постоянным спутником. По ночам ему все время снилось, что на съемочную площадку приезжает Казан, который хочет занять его место. Как потом оказалось, снилось недаром – в Paramount обсуждался и такой вариант. Там думали, что Казан знает, как обращаться с Брандо. Коппола сумел убедить их, что Казан уже едва ли не дряхлый старик. Все это было неправдой, но голову Эвансу он задурил. Коппола учился хитрить.

Между тем возобновились ежедневные сражения Копполы с кинооператором. В свое время Уиллис придал мечтательную монохромную элегантность городским пейзажам Манхэттена в фильме Вуди Аллена, а недавно снял ленту «Клют» с Аланом Дж. Пакулой в красках старого олова и коричневых тонах, настолько мрачных, что их едва можно было воспринимать как цвет. Вежливый и дотошный Уиллис умел хорошо передавать настроение, царившее в каньонах[21] Нью-Йорка, но у него был характер дикобраза. Каждый кадр у него должен был быть по сто раз обговорен, определен и зафиксирован. Иными словами, Уиллис был клиническим педантом, в то время как Коппола все время хотел исследовать возможности построения кадра и импровизировать, чтобы успеть поймать мгновенную искру. Для него фиксирование кадра было утомительным занятием, поскольку это сковывало актеров. В свою очередь, Уиллис полагал, что режиссер намеренно создает на площадке хаос. По его словам, отношение Копполы к съемкам было примерно таким: «Вот я сейчас подожгу свой костюм, и если смогу добраться до того конца комнаты, то это будет потрясающе». Теперь эта фраза входит в учебники по истории кино.

Сознавали ли они, что творят чудеса? После долгих дискуссий они сошлись на том, что кадры должны иметь «радикально приглушенный вид». Коппола считал, что это будет классический стиль, подходящий для классической истории. А еще он хотел, чтобы Уиллис воспроизвел свои знаменитые «недоэкспонированные» интерьеры, потому что именно такими он запомнил итальянские дома, наполненные призрачной интимностью. Художник-постановщик Дин Тавуларис, еще один человек, который на протяжении всей жизни сотрудничал с буйным режиссером, вспоминал о том, как снимали чувственные сцены: люди толпились в темных комнатах, а оператор делал фронтальные кадры с минимальными движениями камеры. Это казалось Копполе органичным, потому что такие кадры выглядели как старые фотографии, снятые в сепии.

Как заметила кинокритик Полин Кейл, «только через несколько минут после начала просмотра фильма вы понимаете, что его действие происходит в прошлом».

Фильм начинается с того, что Брандо выступает из темноты, как нос корабля. Эта тьма, как интуитивно понял Томсон, «наверное, не сильно отличается от зла, но столь же близко расположена к комфорту, безопасности и дому». Дьявольский мрак офиса резко контрастировал с яркими кадрами свадьбы, снятыми под открытым небом, с цветопередачей, характерной для пленки Kodachrome. Здесь сразу встречаются два ритма: внешний и внутренний, экстерьер и интерьер. Мы видим добро и зло – и сумерки между ними. Студия была сбита с толку. Там по-прежнему царила эпоха Голливуда, который окончательно «засахарился» в фильмах с Дорис Дэй и Джули Эндрюс. Даже батальные сцены в голливудских лентах выглядели так, будто их снимали при свете прожекторов.

Несмотря на диаметрально противоположные темпераменты, несмотря на то что их интеллектуальные способности и эмоции различались, как небо и земля, Уиллис и Коппола идеально подходили друг другу. Правда, сами они об этом не подозревали.

Разногласия в группе быстро достигли «оперных» высот. Однажды на съемках в киностудии Filmways Studios в Восточном Гарлеме, где был сооружен двухэтажный интерьер дома дона, Аль Пачино споткнулся в неосвещенном коридоре и чуть не упал. Коппола потребовал объяснить, почему группа не подготовилась к съемкам. Уиллис, почувствовавший себя единственным представителем съемочной группы, обладающим профессиональными навыками, позволил себе наброситься на режиссера:

– Да вы вообще ничего не умеете делать правильно!

Съемочная группа оцепенела.

– Да ну его на… этот фильм! – взорвался Коппола. – Я снял пять гребаных картин, и никто никогда мне не указывал, как это делать.

И пригрозил, что уволит оператора.

Уиллис в ярости вылетел со съемочной площадки, а Коппола потребовал, чтобы эту сцену снял оператор Майкл Чэпмен.

Оказавшись между