Рождение двойника. План и время в литературе Ф. Достоевского - Валерий Александрович Подорога

разыгрывает, пытается связать настоящее (текущее, мгновенное, «секундное») в одной почти невероятной комбинации составляющих его мгновений. Е[лан – всегда post festum, и всегда план всех планов. Для Достоевского единственно возможный план – это план Произведения. Этот план поперечен, ибо является своего рода сечением, пересекающим измерения других планов. Не планировать случайное, а следовать ему; планирует не субъект, а случай. Поясню. Допустим, есть время календарное (хронологическое) и время повествования, вполне соотносимые друг с другом, но несводимые. Эти два времени линейны и длятся по обычной схеме прошлое – настоящее – будущее. Но есть и другое время, некая поперечная временность, когда линейное деление времени отсутствует, когда в одном мгновении настоящего разворачивается игра других мгновений, причем все мгновения равнозначны и не уничтожают друг друга; хотя они случайны в логическом смысле, но необходимы психомиметически. Каждое мгновение подражает другому, претендуя на место его образца или предела. Это время, если так можно выразиться, не течет, а пульсирует, взрывается, искрит мельчайшими мгновениями, оно может замедляться или стоять на месте.

Одни и те же персонажи Достоевского, чуть сменив внешность и историю, чуть изменив направление ума и страсти, переходят из романа в роман, не замечая между собой родства. Повтор одной и той же типовой схемы персонажа (из романа в роман): череда хищных типов, череда истерических женщин, череда юродивых, череда детей и подростков, череда жертв, самоубийц, насильников и садистов. Повторение захватывает процесс планирования персонажных масок, поскольку они сами лишены какой-либо внутренней самодостаточности, их появление, исчезновение, наделение плотью, взглядами, речью и позицией не зависит от них самих (и их «истории»).

Апокалиптика Достоевского (отмеченная многими исследователями), вероятно, следствие попытки миметического захвата потока временности. Полный мим мгновенного (времени). Достоевский как автор/рассказчик создает картину психомимезиса времени, в отличие от планирования времени в порождающей его схеме, когда имитируют (копируют) различные образцы времени, но не само время, чья суть в самодвижении, ацентричности мгновений, распаде. План не выдумывается, он уже есть, ему лишь помогают осуществиться, хотя то, что его порождает, остается неизвестным. Разве откладывание («на время») завершения романа (или его «не окончание»), не подтверждает сказанное? Разве литература не рождается под знаком отложенной смерти, т. е. принципиальной незавершенности? Достоевский всегда пытался противостоять как финальному, завершающему наброску плана, так и требованиям идеального произведения, отрицающего любой план, но побуждающего его развитие в других планах.

ПЛАН

План-разрыв, эпилептический

Забывание

Игра

План-картина, сновидный

Припоминание Дар/долг

План чувственности

План письма

ПРОИЗВЕДЕНИЕ

«При пристальном взгляде на архитектонику фабулы у Достоевского ясно усматривается удивительная пропайка отдельных мотивов ее в общем целого; фабула у Достоевского – тонкое кружево, каждая нить, проплетенная энным количеством нитей, являет ряд петель; все петли слагают отчетливо главный узор, растворенный в детали, но в них не утопленный; множество лиц, образующих видимый лишь кавардак, обстановка начала романа и сброшенных лбами в мятущуюся, суетливую кучу сбежавшихся к центру романа случайных людей, при анализе нитей, связавших их где-то кармически в точке центральной, нарочно пока еще скрытой, в дальнейшем течении романа слагаются в общей концепции друг относительно друга как органы целого; целое, в них проступая, сквозь них, при всей сложности, вычерчено совершенно отчетливо; переливаются в нем органически все составные элементы, и переливаются личности; видим сквозь них всех лишь «ряд волшебных изменений милого лица» одного!

Что на первых страницах казалось вполне кавардаком, вполне пирамидой случайностей, кое-как сброшенных в кучу, теперь раскрывается замыслом, как предысчисленным планом строения, промеренным, взвешенным с инженерной точностью и педантизмом; распределение тяжестей всех впечатлений, нагрузка внимания читателя множеством частных деталей показывает не один только гений, но ум наблюдающий, знающий душу читателя, в ней гравитирующий точку центрального замысла до появления ее; от того она – точка, поставленная после фразы последней, поставленная в центре кружева переплетенных мотивов; тут замысел целого вдруг ясен и точен; тут целое – живо глядящий портрет; в нем отдельные темы, отдельные люди даны в предысчисленности сочетаний; а, b, с, d, е даны: «а» в «abcde», «bacde», «bcade»; и так далее; «Ь» дано в «bacde», в «bdeca»; и так далее, далее; каждый бегущий мотив дан во всех модуляциях переплетения со смежными; каждый участник картины показан в расширенности своего сочетания с прочими, дан в расширении «личности»; вот уж воистину все здесь во всех; по прочтении тома мы видим, что он удивительное сооружение, в котором нельзя вынуть частности, не сокрушив всего целого; темы, подтемы и подподподтемы – центральны, во всех точках центра дана; я не знаю писателя, в ком бы сложение целого было сложнее; не знаю тематики в литературе бароккистее вместе с тем я не знаю писателя, в ком бы так ясно не выступила б центральная точка, или, как говорили недавно, «идея»; «идеи» романов даны

Достоевским в отчетливых, сжатых и алгебраических формулах; и по прочтении романа он в вас отпечатал тенденцию, лозунг; тенденциозный писатель!»[97]

Согласен со всем, что здесь высказывается А. Белым, кроме его упора на центральную точку в технике планирования. Напротив, думаю, она ацентрирована, скользит и постоянно теряется, «блуждает». Отсюда невозможность «строгого» планирования, так как персонажи ускользают от завершающего определения их характера и не наделяются правдоподобными личными качествами.

Время письма вторгается в процесс чтения. Быстрота письма настолько захватывает сферу чтения, что не дает читателю никакого шанса опомниться, выразить протест или сомнение; читающий, чтобы схватить смысл читаемого, должен двигаться в тексте с той же быстротой, какую предлагает письмо, двигаться без остановок и не ожидать их, надеясь перевести дыхание и осмотреться вокруг, осуществить рефлексию и оценку события, он движется в тексте Достоевского как сомнамбула. Первое, что гибнет в этом опыте чтения, это, конечно, удовольствие от текста, которое, как известно, так зависимо от предоставляемой читателю в классической форме романа возможности прекратить чтение в любой момент, сделать остановку, задержать само движение, чтобы набрать утерянную по отношению к читаемому дистанцию и получить удовольствие от чтения, которое определяется не только содержательными или идейными структурами повествуемого, но и какими-то невзрачными деталями, отдельными образами, чем-то застывшим и сопротивляющимся двигательному распаду.

IV. Слепец

«Третий был слеп. Кто-то уверил его, что там будто бы находится столица России, что туда стянулись интересы империи, что оттуда правят ее судьбами. Под стук извозчичьих дрожек, катающих бледных существ взад и вперед по болоту, под звуки фабричных гудков, в дыму торчащих из мглы труб, – слепец расхлебывал вино петербургских туманов. Он был послан в мир на страдание и воплотился. Он мечтал о Боге,