Том 6. Наука и просветительство - Михаил Леонович Гаспаров

рода тщательно выдержано, и это позволяет делать убедительные сопоставления и широкие обобщения. Одна из главных причин, по которым такое аналитическое рассмотрение текстов оказывается весьма эффективным, – это особенность еще одного метода, самостоятельно разработанного и примененного автором монографии. Метод состоит в последовательном выявлении исторически обусловленного характера связи между тектоникой образов и их аксиологическим рангом. Автор исходит из убедительной предпосылки, что основным показателем той эстетической ценности, какую могла иметь тектоника для поэтической фантазии определенной исторической эпохи, является не количество тех или иных тектонических характеристик в поэтических текстах данной эпохи само по себе (хотя и это тоже важный признак), а то, с какими – положительными или отрицательными – ценностями внеэстетического порядка (религиозного, этического, гносеологического и т. д.) систематически увязываются эти тектонические характеристики.

Автор приводит и подробно разбирает многочисленные примеры из Гомера и Вергилия, показывающие закономерное ослабление тектонических признаков при переходе от высших божеств к даймонам и столь же закономерное появление атектонических признаков в описаниях обитателей загробного мира. Этому противопоставлены, в частности, биполярная система образов в поэме Дж. Мильтона «Потерянный рай», а также картина запредельного мира в «Божественной комедии» Данте, где эффект легкости и невесомости нарастает по мере перехода повествования от низших сфер к высшим. На примере образного строя «Фарсалии» Лукана автором особенно наглядно показана прямая корреляция нравственно-героического начала с тектоническим (Помпей) и злого начала с атектоническим (Цезарь). Напротив, при рассмотрении соответствующих мест из «Романа о Тристане» Беруля, «Неистового Роланда» Ариосто, «Бури» Шекспира и целого ряда других произведений более позднего времени становится видно, что благое, героическое и нравственное стремится к выражению в образах атектонических. Большой интерес представляет также раздел монографии, в котором анализу подвергается само понятие тектоники как совокупности образующих ее компонентов – объема, плотности, тяжести, упора, равновесия, – а затем на многочисленных примерах из античной поэзии показано место каждого из этих компонентов в системе античного классического образа действительности (с. 247–266). Качеством и глубиной анализа также выделяются пассажи, посвященные мотиву отражения в воде (с. 266–273), мотиву головокружения как желательного состояния в европейско-христианской поэзии (с. 226–242), теме Икара в лирике и эмблематике Ренессанса (с. 191–193). Значительное внимание уделено также произведениям русских писателей (Ф. И. Тютчева, А. А. Фета, А. Н. Островского и др.).

Автор превосходно владеет огромным литературным материалом: из античной литературы он использует не только высоких классиков, но и таких малопопулярных авторов, как Либаний и Аристид Квинтилиан. Все опорные тексты рассматриваются на языке оригиналов; расхождения между подлинным Гомером и его новоевропейскими переводами, образцово-филологически разобранные, дают автору один из самых изящных аргументов в его обширном арсенале.

При всей филологической безукоризненности этой монографии читатель не только склоняется к ее одобрительной оценке в целом, но и побуждается к ряду критических раздумий. Так, противопоставление «творческого духа» античности (тектонического) и христианской Европы (атектонического) может показаться слишком упрощенным. Дело в том, что и античная, и новоевропейская культуры были многослойны. «Дух культуры», если уж пользоваться этим опасным понятием, по-разному проявляет себя в различных ее областях и на различных уровнях. Литература – не прямолинейное выражение этого «духа», а очень опосредованное – например, через традиции и условности жанра. Высокие жанры античности утверждали «тектонические» ценности, а малые жанры охотно играли атектоническими; образцы малых жанров в большинстве дошли до нас от последних веков античности, но у разобранных автором Марциала, Плиния Младшего были и очень давние предшественники: эпиграммы Посидиппа о Фаросском маяке и о храме Афродиты над морем относятся к началу III века до н. э. Кроме того, можно было бы возразить, что и в новое время атектонический вкус не был абсолютно господствующим. Так, намеченному в монографии парадоксальному ряду авторов, оперировавших атектоническими символами интеллектуального процесса: Ариосто – Монтень – Ницше – Шестов (с. 201–208), – можно было бы противопоставить ряд: Галилей – Вольтер – Гегель – Толстой.

Но предвидя подобные возражения, автор многократно подчеркивает, что ведет речь исключительно об эстетической предрасположенности, а не о полном тождестве тектонической эстетики в античную эпоху или атектонической – в послеантичную. Полной реализации такой предрасположенности не могли не мешать внешние по отношению к ней, но при этом влиятельные факторы, такие как познавательные, морально-назидательные, научно-просветительские установки для христианской Европы, сакрализованный и в силу этого особенно мало меняющийся фонд мифических повествований, миметический принцип в искусстве и литературе, внутренняя динамика общества и его неизменная открытость вовне – для Европы античной. «Полагаем, что в нашей работе приведено достаточное число досконально разобранных примеров атектонического в античной визуальной культуре, показывающих, сколь далеки мы от мысли, будто весь античный мир был чем-то вроде музея статуарной пластики. Точно так же не забыты нами и примеры тектонической выразительности из литературы и искусства христианской Европы», – справедливо замечает автор (с. 14) в разделе «Вместо предисловия». Во введении ко второму разделу монографии (с. 143–145) содержится рассуждение о тектонике как о культурно-исторической универсалии. То, как может взаимодействовать эстетическая установка с ограничивающими ее условиями, автор показывает, анализируя упомянутую эпиграмму Посидиппа о Фаросском маяке. Он отмечает, что атектонические мотивы заданы эпиграмме тематически, т. е. мотивом головокружительно высокой башни, этого «чуда света», а эстетические предпочтения поэта отражаются в заметно окрашивающих образный строй эпиграммы тектонических акцентах.

Не исключено, что в монографии найдется и ряд других суждений, способных вызвать возражения читателя. Что ж, если автор не ответил на эти возражения заранее (а в тексте книги много таких предвосхищающих ответов), то, как мы полагаем, внутренняя полемика с ним будет интеллектуально плодотворной. Но следует подчеркнуть, что главный интерес монографии – не в тех или иных отдельных ее выводах, а в разработке всей системы аргументации, всей методики анализа литературных памятников, предложенной автором. По существу, здесь открыто новое и многообещающее направление исследований – изучение тектоники вербального образа. Думается, что, если в дальнейшем гуманитарная наука сохранит свой нравственно-интеллектуальный тонус, данное направление непременно найдет своих продолжателей.

Остается добавить, что автор достаточно позаботился о читателе, желающем разобраться в содержании его книги. Уже с самого начала, в упомянутом разделе «Вместо предисловия» он изложил основные идеи монографии с конспективной краткостью и исчерпывающей полнотой. И в дальнейшем свои рассуждения, сами по себе нередко достаточно сложные, он излагает так, что они становятся ясными и даже кажутся простыми. Подспорьем читателю служат и очень подробное, на восьми страницах, предисловие, и указатель. Отдельного упоминания заслуживает высококачественное оформление книги, делающее ее как приятной для глаза, так и удобочитаемой.

ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ С. А. ОШЕРОВА 250

Эта книга выходит почти через двадцать