Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - Лидия Алексеевна Зайцева

фигуры маленького смешного солдатика, едва начинающего понимать окружающих людей и реальные утраты, которые приносит война.

Есть у красноармейца Некрасова ещё один, постоянно идущий параллельным курсом спутник: белогвардейский поручик Брусенцов (акт. В. Высоцкий).

Здесь уже сопоставление носит откровенно трагический характер. Эти судьбы по-своему взаимоотражаются. Героико-трагическое начало получает в их сопоставлении художественное завершение.

От самоотречённого романтизма безногого командира, жертвенной одержимости комиссара, начинённого прописями невежды-помощника череда сопоставлений восходит к истинной вершине, поражающей духовной цельностью характеров, обречённых на вражду и гибель, отданных историей на волю случая. «…два товарища» – это, наверное, и о них.

Лирико-трагической аурой овеян рассказ о короткой жизни ещё одного энтузиаста-художника в реалиях Гражданской войны.

Актёр-одиночка, странствуя по неспокойным дорогам начала 20-х, пытается приобщить массы к искусству революции. Он даже имя себе выдумал – Искремас (искусство революции – массам).

Богом забытый городок оказывается площадкой сдвинувшегося мира: то белые офицеры от скуки развлекаются, стреляя чуть ли не друг в друга, то местные банды претендуют на власть, то приходят, а затем вдруг оставляют город немногочисленные красные части. И во всей этой круговерти, экстатично взмахивая полами рыцарского плаща, поднявшись над рыночной толпой, выкрикивают обрывки никому не понятного текста герои классических трагедий в исполнении Искремаса (акт. О. Табаков).

Режиссёр А. Митта, противопоставляя одержимое подвижничество Искремаса (фильм «Гори, гори, моя звезда», 1970) хаосу огромных толп людей, дерущихся за власть, вдруг помещает своего героя в обыкновенную бытовую жизнь этого маленького городка. На базаре среди любопытствующей толпы, в тесной горнице, куда пустила его квартировать потрясённая красочностью его представлений Крыся (акт. Е. Проклова). Среди таких же одарённых природой энтузиастов, живущих своим талантом во все времена.

Это самобытный художник (акт. О. Ефремов) Фёдор. Под стать Тане Тёткиной из фильма Г. Панфилова, Фёдор пишет своих героев, раскрашивает окружающие предметы в подобающие, по его мнению, цвета, населяет жизнь фантазией радостного и убеждённого человека, пришедшего преобразить, украсить мир. Тем более страшна и бессмысленна его гибель: солдат, поставленный до утра сторожить пленника, убивает Фёдора, чтобы присоединиться к гуляющим на ночных улицах. Падает художник, осыпаются окрашенные им яблоки, увядает, тускнеет сад. Немного времени остаётся и до гибели Искремаса.

Не пересказывая фильм, важно выявить в его художественной логике (вслед за трагическими судьбами героев картин «В огне брода нет», «Служили два товарища») мотив обречённости уникальной, неповторимой личности в бессмысленной братской войне. Фильмов на эту тему в период оттепели было поставлено, конечно же, больше, чем названо здесь. Однако именно в этих немногих отчётливо обозначилась сюжетная линия гибели таланта как истинный трагический итог катастрофических социальных потрясений.

На другом крыле традиционной для нашего экрана историко-революционной тематики – фильмы-«сказки», истории-притчи, в центре которых оказывается фольклорный по происхождению, находчивый и непотопляемый герой-одиночка, спасающий человечество. Ну если не человечество, то хотя бы малую его часть – группу людей, реально нуждающихся в его защите.

Именно такими оказались Алексей Бычков (акт. М. Кононов) из фильма «Начальник Чукотки» (1967, реж. В. Мельников), красноармеец Фёдор Сухов (акт. А. Кузнецов, «Белое солнце пустыни», 1970, реж. В. Мотыль).

Говоря о средствах выразительности, об ориентации экрана на возможности образного языка других искусств, важно обратить внимание и на растущий интерес кинематографа к собственному жанровому потенциалу.

Особенно активно процесс обращения к популярным зрительским жанрам проявился на экране оттепели именно в картинах об истории революции. В детективах, мелодрамах, комедиях используются доходчивые способы изложения, много раз проверенные на самой разной аудитории, прежде, как правило, предпочитавшей патетические приёмы, даже определённые каноны романтико-героического стиля.

60-е годы по-своему сигнализировали об исчерпанности «верхних регистров» при воплощении этой темы. «Нет форм искусства, обладающих абсолютным преимуществом перед другими, – отмечал когда-то В. Г. Белинский, – превосходство вида, рода и жанра искусства может быть только историческим. Ибо, если есть идеи времени, то есть и формы времени»[23].

Практически все фильмы, о которых только что шла речь, рассказывают о людях, изначально не причастных к событиям и идеям революции. Волей случая оказавшихся в огне войны и даже не пытающихся найти несуществующий брод. Они как будто бы принимают эту жизнь. И героическое (если оно просвечивает сквозь будни неустроенной судьбы) проявляется разве что в непосредственности поступка, в открытости характера, в естественном поведении посреди свихнувшегося мира. В способности оставаться собой при любых обстоятельствах.

Отсюда зачастую комичность большинства ситуаций, в которых оказываются Таня Тёткина, Алексей Бычков, красноармеец Некрасов, Искремас, Фёдор Сухов. Комедийными штрихами щедро отмечены характер и поступки таких персонажей, что сближает их с серийными героями русского фольклора – сказочными, удачливыми (до поры), не уступающими в смертной схватке с врагом. Наивная мелодраматичность тоже определяется способностью всей душой вникать, переживать как своё чужое горе.

Историко-революционная тематика особенно щедро подпитывается также приключенческими сюжетами. Словом, обращение кинематографа к революционному прошлому в этот период отмечено не только общими для оттепели переменами в подходах к истории. Здесь сказался и своего рода принципиально новый момент.

За счёт жанровой отчуждённости экран 60-х дал канонической для нас теме чувство дистанции, что позволило значительно расширить диапазон авторских комментариев, сблизив отдалённые временем события и личностное к ним отношение современника.

Нельзя не заметить, что традиционные, ведущие для нашего экрана сюжеты существенно преобразились, воссозданные с позиций человека времени оттепели.

Шестидесятники

Какими же были те, кому выпало обновить духовную жизнь поколения шестидесятников: Андрей Вознесенский и Марлен Хуциев, Эрнст Неизвестный и Григорий Чухрай, Андрей Тарковский, Анатолий Солоницын, Глеб Панфилов, Владимир Высоцкий, Алла Демидова?.. Они и другие отразили в искусстве уникальный период времени оттепели, создали на сцене, в изобразительном искусстве, в литературе и на экране созвучный времени тип героя.

Социально и теперь по-своему значимый, этот герой предстал полнокровной, самодостаточной личностью. И то, что именно интеллигенция, её среднее поколение точнее всего почувствовало время перелома и выразило его в духовной насыщенности своих произведений, во многом переломило ситуацию в искусстве.

В частности, кинематограф смог обозначить не только тип экранного героя, историческую ситуацию. Он ориентировал направленность развития киноискусства, обратившись к молодёжной тематике. Чувство дома и зовущие вдаль дороги были отданы молодому поколению в виде основных знаковых истоков его формирования, становления характера.

Кино 60-х последовательно изменяет принципы сюжетного построения, формирует свои разновидности драматического конфликта. Так персонажи-антиподы, обязательные для более ранних этапов (на них опиралось развитие конфликта), освобождаются от полярности признаков. Их столкновение – реализация тезиса о борьбе противоположностей – уступает место сопоставлению параллельно существующих характеров, в соотношении которых теперь возникает более широкое представление об индивидуальных качествах соратников, участников общего дела.

Подобное построение едва ли не впервые привлекло к себе внимание