Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - Лидия Алексеевна Зайцева

нельзя» – прозвучала с откровенно означенным подтекстом, имеющим непосредственное отношение к настоящему времени и осознавшему свою уникальность человеку.

Пожалуй, именно ценность каждой отдельной личности привлекает автора 60-х к литературным текстам, где речь идёт о внутренней чистоте, о сложных обстоятельствах жизни, которые не в силах разрушить духовность, цельность натуры даже самого, казалось бы, «маленького» человека.

Исконное для русской культуры тяготение к исследованию его судьбы и нравственного потенциала в период оттепели особенно отчётливо обнаруживается в выборе литературных произведений, где такая личность оказывается в центре внимания.

В 1960–1962 годах М. Швейцер экранизирует «Воскресение» Л. Толстого, сценарий по тексту романа создал Е. Габрилович.

Начинающая актриса Т. Сёмина и опытный Е. Матвеев составили поразительной силы дуэт, реализовав предложенную автором «партитуру» возрождения сломленного страстью человека, его нравственное воскрешение. В судьбах Катюши Масловой и Нехлюдова зритель воспринял моральную ответственность людей разного не только социального, но и жизненного опыта за судьбу ближнего. В извечном, кажется, противостоянии безрассудности страсти и мук совести рождалась потребность покаяния, а значит – духовного возрождения.

Здесь, кстати, есть повод рассмотреть и своеобразное для искусства оттепели взаимодействие партнёров.

В тексте романа, в «Воскресении», партитура роли своя у каждого из персонажей. Судьба Катюши Масловой прослеживается у Л. Толстого как бы по касательной к возрождению Нехлюдова. Она складывается и существует в параллель преображающим внутренний мир героя чувствам, поступкам. То есть сюжетные линии героев выстроены по принципу музыкальной композиции, в которой не только каждая из партий, но и их взаимодействие составляют существо авторского монолога, обращённого к читателю.

Литература теперь, в отличие от ранних периодов становления кино, не питает экран только сюжетами, композиционными структурами или своеобразием языка. Текст классического произведения, как явление вида искусства, осваивается кинематографом и на уровне своих, авторских комментариев к прочитанному.

Процесс синтезирования выразительных средств («в соединении культур можно найти новый язык», А. Демидова) легко наблюдать на протяжении всего периода 60-х. И чем больше параллельных искусств (литература, театр, живопись, музыка, фотография…) вовлекается во взаимодействие, тем ярче оказывается произведение, тем более сильное впечатление оно производит. Это относится, безусловно, и к экранизации.

В ряду наиболее заметных произведений, где гармонично сосуществуют искусство слова и пейзажная живопись, музыкальность в композиции событий, пластическом рисунке поведения актёров и звуко-тональная ритмика сцен, следует обратить внимание на фильмы, художественный образ которых как бы вырастает из органичного мира русской усадьбы.

В эти годы именно театр, обратившись к Чехову, первым заговорил о культуре русского усадебного мира, о его воздействии на формирование личности: «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад»… Вслед за сценическим образом его своеобразную ауру воссоздаёт и кинематограф.

Важно заметить, что интерес исследователей к миру усадьбы XVIII – начала XX веков как нравственному истоку, сформировавшему целое поколение выдающихся людей России, обозначился только лишь в начале 90-х годов. Имея в виду именно такую последовательность (театр – кинематограф – культурология) процесса мифологизации роли русской усадьбы, необходимо выделить фильм-экранизацию А. Михалковым-Кончаловским романа И. Тургенева «Дворянское гнездо» (1969, гл. оператор Г. Рерберг, среди художников Н. Двигубский, М. Ромадин, композитор и дирижёр В. Овчинников).

Пространственный образ картины восходит, безусловно, к шедеврам русской пейзажной живописи. На экране не просто некая естественная для жизни героев среда. Изобразительное решение рождает чувство соприсутствия. Томящее лето, очищающая гроза, утонувшая в потоке дождя густая трава… Старинный особняк, уютная архитектура неухоженного фасада…

Ожившая фотография тянет вглядеться в каждую деталь, дарит ощущение душевного тепла. Именно в таком состоянии, чуть ли не по колено в мокрой траве, стоит Лаврецкий (акт. Л. Кулагин), вернувшийся из Парижа – домой…

Этот образ русской природы по существу основной партнёр актёров, занятых в фильме. Весь окружающий мир органичен с характерами, чувствами, поведением одних персонажей и дисгармоничен с другими – отторгается, обнаруживает диссонанс, нарушает гармонию. И это губительно для отношений между героями.

Кинематограф 60-х последовательно и активно проявляет не просто интерес к внутреннему миру человека. На этом пути он открывает массу новых выразительных способов, приёмов повествования. Содружество искусств проникает в прочно устоявшиеся формы. Усложняет их, отказывается от общедоступных решений, прокладывает новые пути.

Языковой ресурс экрана при этом вовсе не становится беднее. Так, на смену монтажной структуре (короткому кадру) приходит выразительное панорамирование. Разработка некоторых панорам (выше речь шла о съёмках С. Урусевским фильма «Летят журавли») не только обновила технические способы съёмки. В результате отчётливо обозначилось авторство художника в интерпретации экранных событий.

Герой, способы съёмки, живописно-фотографический пространственный образ, принципы музыкальной композиции в повествовательной последовательности, участившиеся эпизоды «внутреннего монолога» – эти и многие другие приёмы изменили характер киносюжета.

Мир героя востребовал своей поэтики. Не только в сочетании разных искусств, но и в пересмотре возможностей собственно киновыразительности.

Документально-фотографический способ фиксации реальности, живописное решение, романные формы повествования составили как бы параллельные потоки – художественные течения, активно воздействующие на выявление фигуры автора-повествователя. Однако ещё раз необходимо подчеркнуть, что в основании всех преобразований поэтики экрана оказался именно увиденный художниками 60-х человек, его реалистическое окружение.

И вот тут обнаруживается ещё один, едва ли не самый примечательный источник обновления экранного письма. Кинематограф берёт курс на глубинное исследование внутреннего мира героя, кажется, уже привычного, обросшего канонами в советском фильме, – человека социального.

Отчего-то именно в период оттепели так стремительно возродился интерес кино к революционному наследию.

Экранизация рассказа Б. Лавренёва «Сорок первый» вызвала огромный интерес к первой режиссёрской работе (1956) Г. Чухрая. Он взял произведение, ещё в 20-е годы встреченное неоднозначно. Хотя уже в 1927 году Я. Протазанов, не так давно вернувшийся из эмиграции, поставил по нему фильм с актёрами И. Коваль-Самборским и А. Войцик.

Речь в лаконичном рассказе идёт о любви – короткой трагической любви полуграмотной красноармейки, лихо отстреливающей белогвардейцев, и русского интеллигента, офицера Белой армии, ставшего как раз сорок первым на её счету.

Оказавшись на пустынном острове, затерянные сначала среди песков, а потом отрезанные от мира волнами Каспия, классовые враги – беспощадный стрелок и однозначно его потенциальная жертва – предстали волей судьбы один на один друг перед другом. Мужчиной и женщиной. Заботливой женщиной и нуждающимся в уходе больным, открытым к добру и дружбе мужчиной.

В ситуации необитаемого острова сами собой отпадают жёсткие стереотипы насыщенного враждой деления мира на своих и врагов. На красных и белых. Социальные, идеологические границы, всякого рода классовые барьеры отпадают, выглядят неуместными. Женщина заботится о доме. Выхоженный её заботами герой привносит в её жизнь какой-то неведомый ей дотоле огромный мир духовной культуры. Рассказами о своей юности, пересказами сюжетов известных ему книг, историй Говоруха-Отрок открывает пишущей корявые стихи Марютке совсем другую картину – нормального человеческого общения. Возможного,