Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - Лидия Алексеевна Зайцева

любовь. Сквозь невообразимые и огневые, документально-правдивые солдатские будни прорезался её голос:

И в бинтах все берёзы, в крови все рябины…

Такими извечные поэтические символы – белые берёзы и красные рябины – мог запомнить только человек, реально познавший ад минувшей войны.

Истоки

Образ героя, воплотившего народную память о войне, побудил экран 60-х откликнуться интересом к событиям и судьбам, уходящим и в более далёкое прошлое. Прежде всего, к духовным истокам характера современника. Эти художественно-тематические потоки оказались связанными между собой: важно стало осмыслить пути формирования личности. Фильмы историко-биографической тематики как бы продолжили разговор о качествах и потенциале, о корнях национального характера.

Речь, однако, не должна идти ни об истории в её объективном понимании, ни тем более о скрупулёзно выверенной (и явно подкрашенной) биографии выдающегося человека, о котором рассказывал экран минувших лет.

Герой историко-биографических фильмов в 60-е чаще всего фигура, так сказать, условная. Пусть он и носит собственное имя, широко известное.

Отчего, правда, иной раз у критики возникали претензии к авторам, упрёки в неточном следовании фактам биографии персонажа. Воспитанные на канонических фильмах-биографиях, пишущие о кино журналисты принимались корить авторов за неточность фактов или дат, за отсутствие на экране сцен «творческого труда». Даже когда речь шла о человеке, реальные подробности жизни которого не были никому доподлинно известны, а то и – существовал ли он вообще (так было, например, с фильмом «Андрей Рублёв» А. Тарковского).

За короткое время, всего за каких-то пять-семь лет, были поставлены такие знаковые для поисков нравственных истоков духовности живущего на Земле человека картины, как «Тени забытых предков» (1964, реж. С. Параджанов) и его же «Цвет граната» (1969), уже упоминавшийся «Андрей Рублёв» (1966, реж. А. Тарковский), «Дневные звёзды» и «Чайковский» (1968, 1970, оба – реж. И. Таланкин), «Каменный крест» (1968, Л. Осыка).

Обратившись к этим и другим фильмам 60-х, можно с большой долей вероятности определить, что источником богатства внутреннего мира своих героев авторы видят прежде всего природу, окружающую и формирующую характер, уникальность личности («Тени забытых предков», «Каменный крест», «Чайковский»).

Об этом можно судить по тому своеобразному, солирующему, если так можно сказать, звучанию, которое отдано в ряде сцен этих картин кадрам окружающего человека пространства. Было бы, наверное, не совсем точно назвать их пейзажными планами – их роль самостоятельна, насыщена необычайно активной энергетикой, прямо и непосредственно воздействующей на жизнь и эмоциональный мир человека.

Эпическое произведение классика украинской литературы М. Коцюбинского, осмысляющее судьбу маленького народа, воссозданную в фольклорных образах гуцулов, становится основой фильма «Тени забытых предков» – философской поэмы о любви, жизни и смерти.

Своеобразный колорит сохранён, в частности, в динамике образного живописного решения.

Красочность древних гуцульских обрядов, праздничная яркость национальных костюмов, жизнь маленького селения среди необъятной и суровой природы превращают экранную судьбу Иванко и Марички в печальную и светлую легенду о вечной любви.

Актёры (И. Миколайчук, Л. Кадочникова, Т. Бестаева, другие) в конкретике жизни каждого персонажа акцентируют всеобщее, человеческое содержание страданий и надежд, естественности и трагичности существования. В основании их индивидуальности – национальное своеобразие, в соотнесении судеб – извечные категории добра и зла, счастья и обречённости. Как некий природный ритуал творится на Земле жизнь – любовь и смерть движут ею. Действие строится на сопоставлении живого и умирающего, влюблённости и горького отчаяния одиночества.

Изобразительный образ пространства обладает своей выразительной динамикой: от эпизода к эпизоду как бы гаснут краски, приглушаются голоса природы, колдовское начало берёт над ней власть. Так последовательно драматизируется, например, ритуал омовения. Сначала мальчика в лесном озере, потом жениха перед обрядом свадьбы. Сцена смерти и отпевания Ивана – третье омовение. Но здесь царит теперь торжество греховного начала, зла.

Контрасты человеческих состояний лежат в основании выразительной цветовой драматургии.

Первые сцены проходят зимой, на ярмарке. В светлом, будто прозрачном кадре все другие краски оттеняет своей нетронутой белизной снег. На фоне неба мелькают хоругви, яркие платки, расшитые цветными узорами. И здесь же, на ярмарке, отец Марички убивает своего давнего врага – отца Иванко.

Гибель отца – одно из самых сильных впечатлений детства Ивана. Стоя в толпе, окружившей дерущихся, он видит лицо на миг обернувшегося отца, потом взмах топорика, и – медленно-медленно, будто со лба на глаза, по синему кадру, сверху вниз потекли алые пятна. Вытягиваясь в узкие полосы, они принимают очертания плавно летящих по синему небу красных коней. Яркие тона ярмарочного гуляния и цвет пролившейся крови сливаются.

…Потеряв Маричку, Иван долгие годы проводит в одиночестве. Эти эпизоды сняты в какой-то безликой, однотонно-серой гамме. Однако с появлением крикливо-привлекательной Палагны, его будущей жены, в кадр снова входит красный цвет. Только на этот раз он несёт с собой не возбуждающе-праздничное, а скорее бесовское, выбивающее из равновесия начало, лишённое духовности и лиризма. Одежды и багрово-красное убранство дома, яркие краски свадебного обряда как бы напоены цветом пролитой крови. Они плавно переходят в грязновато-бурый, выжженный колорит мрачноватой корчмы, где колдун, возлюбленный Палагны, убивает Ивана.

Символика цвета, постепенно изменяющегося, поведает и о смерти – пролившимися по лицу красными струями, фактурой спёкшейся крови в последних кадрах греховной пляски на поминках по Ивану…

С первых же сцен в картине, рядом с красным цветом деталей, оттеняющим их фоном входит нетронутой белизны снег.

В эпизоде похорон отца он вытесняет все остальные краски. По бескрайнему простору движется траурная процессия. Люди в белых одеждах идут за гробом. Тут-то Иванко в первый раз подошёл к стоящей поодаль Маричке, ударил её, толкнул в сугроб. А потом, в сценах поздней женитьбы, когда в кадр возвращаются багряные тона ярмарки и смерти, на экране снова возникает чистый искрящийся снег… Женщины моют Ивана перед свадьбой, одевают в длинную белую рубаху. И на брачном ложе кажется Ивану сквозь полуслепое зимнее окошко лик заглянувшей на миг Марички.

Понятно, что живописная образность фильма следует за событиями. Однако по ходу действия эти природные цвета насыщают эпизоды противоположного содержания и эмоционального настроя. То гармонируя с происходящим на экране, то контрастируя с ним, цвет зримо ведёт свою смысловую выразительную партию, размыкая композицию живописного кадра, как бы мифологизируя изначально существующей символикой красного и белого сюжетное действие. Превращая в житие рассказ о жизни отдельного человека, труженика и мученика, несущего в себе трагическую любовь.

Своеобразие выразительной цветовой динамики этого фильма состоит ещё и в том, что с движением событий колорит одних явлений (праздника, например) переходит на другие (образ смерти), как бы объединяя, обобщая их своей символикой.

Мифологичность художественного мышления сочетается в фильме с философским аспектом соотнесения человека и