Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - Лидия Алексеевна Зайцева

фильме В. Шукшина «Странные люди». Однако автор связывает новеллы не интервалами «дней» или датами исторических событий. Здесь контакт между новеллами рождается благодаря характерам, нравственной уникальности персонажей трёх повествовательных единиц: «Братка», «Роковой выстрел», «Думы»… Современность, отгремевшая война, духовная тяга к личности и легенде русской истории – Степану Разину.

Постижение его образа, познание истины характера и судьбы не даёт покоя простому парню. Он всё режет из крепких кряжистых корневищ фигуру Степана. И каждый раз бросает в костёр, не добившись того единственного представления, что живёт в его душе. Такое своеобразное проявление в характере деревенского механика Кольки личности, ищущей реализации в облике своего героя, – тоже процесс поисков духовно-исторических корней натуры творческой, по-своему несущей эту удивительную связь современности и истории…

В поиске истоков экран обращается и к явлениям древней культуры, пытаясь найти неявные нити, связывающие художественное сознание и традиции, обычаи народа. Таких произведений очень немного, их встретили не только споры, но и откровенное неприятие. Непонимание. Однако эти попытки всё-таки состоялись. И обозначили фактически безграничность творческих поисков экрана времени оттепели. Речь о фильме С. Параджанова «Цвет граната» (1969).

Литературную образность режиссёр пытается передать средствами экранной живописи, потенциалом того самого метаязыка, о рождении которого выше говорилось как о своеобразии, уникальности искусства оттепели.

Поэтическая пластика произведений Саят-Новы, условно-метафорическая фактура восточной изобразительности, сценическая пантомима становятся объектами кинематографического переосмысления, обретают динамику во времени и пространстве. Поэтические образы стихотворных строк превращаются в цветовые пластические мотивы.

Фильм обращается к традиционной предметной символике обозначений, скрытых в народном опыте за таинством таких обрядов, как жертвоприношение и ткачество ковров, сотворение храма и хранение древних книг, ритуальный смысл и бытовое назначение кинжала, чаши, одежды, теплящихся светильников, музыкальных инструментов, колокольных перезвонов, старинных народных мелодий… Они звучат в «Цвете граната», сопровождаемые пением на грузинском, армянском, азербайджанском языках, без перевода, что превращает их в своеобразный эмоциональный фон, непрерывно льющийся напев, сообщающий ритмическое начало всей структуре экранного действия.

Единство символического и житейского, существование бытового как ритуального, а символики – в житейском обличье достигнуто и таким, в частности, приёмом, как исполнение одной и той же актрисой – Софико Чиаурели – разных ролей: юный поэт, возлюбленная поэта, монахиня с белыми кружевами, Ангел Воскресения (С. Чиаурели исполняет и пантомиму, имеющую очень важное значение для пластической организации движения в кадре).

Связь между образами, воплощёнными одной актрисой, даёт ключ к расшифровке авторского замысла. Единичное здесь является как бы изначальной точкой отсчёта многовекового человеческого бытия. История превращается в духовный опыт. И как обряд (а таким с веками стали обычаи и омовения ног давильщиками винограда, и жертвоприношения с помазанием лба жертвенной кровью) он канонизируется. Это находит отражение, например, в иконописи.

Приём превращения конкретного экранного образа в обозначение, символ, с веками как бы застывший на уровне отстранённости от прямого назначения, приравнивает каждый конкретный предмет к поэтическому знаку.

Автор ведёт диалог со зрителем на языке поэзии. Так, монтажная фраза пролога – это своеобразная мозаика из предметов-знаков: раскрытая книга – гранат – раскрытая книга – кинжал – раскрытая книга – нога давит виноград – раскрытая книга – хлеб и живые рыбы – раскрытая книга – музыкальный инструмент и роза – раскрытая книга – шипы…[20] Изображение книги, выполняя в чередовании предметов роль поэтического рефрена, одновременно как бы заносит увиденное на страницы памяти – те жизненные реалии, которые затем в сознании поэта обратятся в строки стихов.

Фактура экранной речи – конкретные детали окружающей жизни – выведена из своего обиходного назначения намеренной статикой складывающихся в сознании поэта образных представлений. Цикличность их чередования, повторяемость «мотивов» создают кинематографическую форму «Цвета граната».

Обширная тема – духовный мир человека и окружающая его природа, личность и история народа – сфокусирована С. Параджановым в ракурсе основного замысла: жизненные впечатления как истоки призвания, как дар будущего художника. Причём поэтическое ощущение мира видится в «Цвете граната» и как естественное состояние ещё не сложившейся личности, и как смысл, образ существования на протяжении всей последующей жизни.

Перед нами попытка средствами экрана проникнуть в сложнейший процесс пересоздания окружающего мира поэтическим сознанием.

На параллельных путях в эти годы совершается обновление подходов кинематографа и к экранизации литературной классики. Шестидесятники видят в ней ещё один источник духовного богатства современника, наследие культуры.

Именно поэтому, наверное, экран оттепели отдаёт предпочтение таким литературным произведениям, в которых речь идёт о натуре духовно щедрой, способной дарить людям доброту, открытую бескорыстность собственного сердца. Интерес к личности человека, актуализация способов анализа его внутреннего мира, уже заявившая о себе и в героях военной тематики, и в персонажах, несущих духовное наследие прошлого, сказалась на обновлении способов экранизации. Она основательно освоила характер авторского прочтения текста современным экраном.

Речь о том, что у каждого читающего литературное произведение в воображении рождается свой облик – персонажей, событий, окружения. Образ времени и среды, в которую писатель когда-то поместил героя. Это своё представление (а другого у него и нет) режиссёр переносит на экран.

Подобный подход, правда, вызвал немалые споры: сторонники сохранения писательского видения и стиля настаивали на строгом соблюдении «буквы» изначального текста.

Однако 60-е оказались настолько активными – в том числе и в присвоении наследия как нравственной, прежде всего, основы современности, что параллельно всё нарастающим дискуссиям экран (а кстати, и новаторская часть театральной сцены) обогатился рядом истинных шедевров. Среди таких фильмов «Дама с собачкой» (1960) И. Хейфица, «Анна Каренина» (1968) А. Зархи, «Не горюй!» (1969) Г. Данелии.

Переводить прозу А. Чехова в киноречь невероятно сложно. Его зримая, казалось бы, словесная образность (классический пример – мелькнувший в свете луны осколок бутылки на дороге, означающий ночной пейзаж) вовсе не давала того же самого эффекта в фильме. И. Хейфиц ищет выразительные аналоги чеховским «говорящим» деталям. И именно благодаря подобному прочтению режиссёру удаётся перенести на экран «Даму с собачкой», «Ионыча».

Атмосфера расслабленности, вялотекущие будни, как усмирённая мелководьем морская волна, тихо раскачивают какие-то выброшенные обрывки бумаги, увядшие цветы, пустую бутылку. Этот кадр, вовсе не обязательный для развития действия, характеризует среду, образ жизни, настрой, в контексте которых завязывается лёгкий поначалу курортный роман Гурова и Анны Сергеевны – главных героев «Дамы с собачкой».

И от одной сцены к другой нарастает интерес автора к женщине, поначалу как будто ничем не выделяющейся из толпы праздно отдыхающих, разве что только собачкой (Анну Сергеевну всегда сопровождал ухоженный беленький шпиц).

А это уже чеховская выразительная подробность, говорящая об одиночестве. И скучающий господин (акт. А. Баталов), не раз встречающий даму у пристани, и женщина (акт. И. Саввина), с каждым пароходом безропотно ожидающая мужа, совсем естественно – и случайно – оказываются вместе. Поездка по Крыму, проведённая в местной гостинице ночь, кажется, ещё