Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - Лидия Алексеевна Зайцева

оказывается, во время братоубийственной Гражданской войны только лишь на необитаемом острове.

Трагичность короткой истории в том, что с появлением белых и мужчина, и женщина, даже не успев осознать последствий, мгновенно становятся героями социальными. Марютка стреляет в спину возлюбленного, счастливо кинувшегося навстречу «своим».

Актёры О. Стриженов и И. Извицкая воссоздали характеры, не разрушив лейтмотива истории: зарождения, нарастания и развязки искренних чувств героев рассказа. Классовое противостояние, жестокое и сформированное временем, отступает под воздействием нормальных человеческих эмоций, изначально правящих в мире, каким бы он ни был, всегда.

Время и «вневремя» чётко очерчены в динамично меняющемся изобразительном образе фильма.

Оператор С. Урусевский (годом позже он снимет в чёрно-белой гамме «Летят журавли» М. Калатозова) работает у начинающего Г. Чухрая с цветом.

Однотонные, буро-жёлтые пески Прикаспия сняты в постоянно меняющейся тональности (в специальных коробочках у оператора для этого хранились десятки фильтров различных цветовых оттенков). Фактура кадра зависит от солнечного освещения, свирепого ветра, от времени суток. Жаркий полдень, а почти вслед за ним мрачная до озноба ночь. Неутолимая жажда измученных до предела людей, как-то просяще подбадривающая команда полузасыпанного песком комиссара Евсюкова (акт. Н. Крючков): «Которы справа, которы слева, – заходи!»…

А на другом полюсе, на острове, где спасшиеся на обломках попавшего в шторм баркаса Марютка и белый офицер оказываются вдвоём, изобразительно воссоздан мир, обозначивший «вневремя». Спокойное море. Очищающий дождь. Утлая, заброшенная рыбаками хибарка. Нежное солнце. Два затерянных человека…

И для 20-х годов, да и для середины 50-х рассказ Б. Лавренёва и его экранизация, конечно же, означали противостояние социальных условностей, разбросавших людей по враждующим лагерям, и нормальных человеческих отношений, обогащающих душу, когда жизнь приобретает естественное течение.

Для прошедшего фронт Г. Чухрая выбор рассказа Б. Лавренёва как режиссёрского дебюта надолго определил его последующую творческую судьбу.

Другой фильм, «Коммунист» (1958), подробно анализирующий духовный мир знакового для советского экрана социального героя (Василий Губанов – первая роль в кино акт. Е. Урбанского), поставил опытнейший Ю. Райзман.

Ещё в 20-е Ю. Райзман прошёл школу режиссуры, будучи ассистентом Я. Протазанова на студии «Межрабпомфильм». К слову, именно он отыскал когда-то на роль Марютки в «Сорок первом» 1927 года студийку Госкиношколы Аду Войцик, репетировал с ней и даже снял отдельные сцены, пока мастер был занят монтажом.

Фильм «Коммунист» не могли, конечно же, обойти стороной всё ещё довлевшие над нашим экраном «руководящие указания». Кому-то там не понравилось для начала, что сценарий, написанный Е. Габриловичем, назывался «Кладовщик». Хотя должность героя, демобилизованного по ранению красноармейца, оказалась именно такой: Василия Губанова в первом же эпизоде назначают заведовать складом на строительстве одной из первых ГЭС.

Характерная для 60-х, отражающая к тому же индивидуальную особенность работ писателя-кинодраматурга Е. Габриловича, романтизация времени и героя приобрела в сценарии свой масштаб, наверное, прежде всего от соотношения рутинной работы на незаметной должности персонажа и его искреннего до самоотречения служения партии, которой духовно он целиком принадлежит. Однако если название сценария («Кладовщик») даёт установку на восприятие авторского замысла, то в новой редакции («Коммунист») произошло, надо признать, его очевидное спрямление.

И всё-таки на экране режиссёр и актёр в первую очередь акцентируют именно качества обычного человека, те, что отличают героя от окружающих: жителей деревни, рабочих на стройке… Множества неприкаянных людей, ещё не нашедших себя в новой жизни. Особенно ярко и убедительно в этом плане сняты сцены, предшествующие гибели Губанова, его убийства бандитами.

Стилистика этих эпизодов невольно возрождает в памяти эффектные композиции из фильмов А. Довженко (в частности, финальных метафор картины «Арсенал»). Только герой Ю. Райзмана и Е. Габриловича лишён пафоса довженковских иносказаний. Он остаётся погибающим человеком, до последнего стоящим за своё дело.

Открытость деятельной натуры Губанова становится главной его отличительной чертой. Каждую сцену Е. Урбанский проводит в приподнятом, а то и в напряжённом ритме. Убеждённый в своей правоте Василий легко находит общий язык с теми, кто способен вместе с ним взяться за самые трудные дела и задачи.

В этом контексте проходят и две сцены, в которых появляется Ленин (акт. Б. Смирнов).

Зритель видит на экране не совсем привычный образ вождя революции. В комнате заседаний Губанов, пробившись к нему в надежде раздобыть стройматериалы, встречается, по существу, с таким же энтузиастом-организатором, не имеющим, к сожалению, в наличии самых элементарных вещей, о которых просит кладовщик. И когда, уже почти в конце картины, Ленину докладывают о кончине Губанова, он не сразу и даже как-то нерешительно отвечает на вопрос, помнит ли человека, приходившего в Совнарком раздобыть для будущей ГЭС гвоздей и шурупчиков.

Попыткой снять с образа вождя уже, кажется, непомерный груз монументальности видится и картина Ю. Карасика «Шестое июля» (1968). Здесь Ленин (акт. Ю. Каюров) житейски усталый, однако внутренне собранный человек, вынужденный вести дискуссию (лидер оппозиции Мария Спиридонова – акт. А. Демидова). Спиридонова тоже член партии, прошла аресты и ссылки. Бывшие соратники яростно спорят теперь о путях укрепления новой власти.

Сквозь самые острые ситуации (а их череда составляет драматургию политического фильма) Ленин проходит убеждённым и стойким борцом. И здесь, на экране 1968 года, он впервые показан активным участником бескомпромиссной борьбы. Зритель, которого ещё с 30-х годов убеждали, будто Ленин никогда не брал оружия в руки, на крупном плане видит, как вождь перекладывает револьвер из ящика стола в карман.

Документальная стилистика фильма «Шестое июля» (оператор М. Суслов), хронологическая последовательность исторических событий нуждалась не только в особых условиях съёмки, но и в приёмах технической обработки плёнки. Изображение оказалось контрастным, как в старой хронике, а сама плёнка приобрела в результате специальной обработки так называемую зернистость, тоже имитирующую сюжеты первых лет революции.

При этом съёмки имитировали метод наблюдения. Автор фиксировал реальность. И лишь изредка пользовался монтажным сопоставлением, не прибегая к эффектным приёмам. Да, впрочем, именно так и снимали хроникёры-операторы свои первые киносюжеты.

Гораздо больше фильмов на историко-революционную тему посвящено в этот период безвестным энтузиастам, молодым романтикам, натурам художественно одарённым, реализующим, а то и сжигающим свой талант в огне Гражданской войны. Наиболее яркие из них – «В огне брода нет» (1967, реж. Г. Панфилов) и «Начальник Чукотки» (1967, реж. В. Мельников), «Служили два товарища» (1968, реж. Е. Карелов) и «Гори, гори, моя звезда» (1970, реж. А. Митта), «Белое солнце пустыни» (1970, реж. В. Мотыль), некоторые другие.

В этих картинах герой – простой, обычный человек, волей самых непредвиденных обстоятельств трудного времени вынужденный взять на себя роль героя социального.

Первая картина Г. Панфилова «В огне брода нет» отмечена своего рода симфонизмом повествовательной формы. Драматическое действие