Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - Лидия Алексеевна Зайцева

реж. А. Вехотко), «Алые паруса» (1961, реж. А. Птушко, по А. Грину), «Карьера Димы Горина» (1961, реж. Ф. Довлатян и Л. Мирский) и их же «Утренние поезда» (1963), «Строится мост» (1966, реж. Г. Егиазаров и О. Ефремов).

Таким мог оказаться только молодой герой.

И шестидесятники придумали его. Человека, сейчас, после войны и социального неуюта, начинающего жить. Каждый день существовать именно в тех условиях и обстоятельствах, которые виделись как счастливое будущее, наступающее с приходом молодых в безоблачное сегодня.

Этих героев экран показал в небывало большом количестве фильмов на современную тему: «Люди на мосту» (1960, реж. А. Зархи), «Алёшкина любовь» (1961, реж. С. Туманов и Г. Щукин), «Друг мой, Колька!» (1961, реж. А. Митта и А. Салтыков), «Прощайте, голуби!» (1961, реж. Я. Сегель), «Девчата» (1962, реж. Ю. Чулюкин), «Вступление» (1963, реж. И. Таланкин), «Молодо-зелено» (1963, реж. К. Воинов). А в следующем, 1964-м сразу несколько лент, ставших знаковыми, программными для периода: уже несколько раз названные выше «Живёт такой парень» (реж. В. Шукшин), «Путешествие в апрель» (реж. В. Дербенёв), «Я шагаю по Москве» (реж. Г. Данелия), «Человек идёт за солнцем» (реж. М. Калик).

Особое место в их ряду принадлежит совсем уж молодому, впервые открывающему для себя добро и свет герою-ребёнку, ставшему главным персонажем нескольких произведений. Кроме названного фильма М. Калика, это «Серёжа» (1960, реж. Г. Данелия и И. Таланкин), «Юнга со шхуны „Колумб“» (1964, реж. Е. Шерстобитов), «Звонят, откройте дверь» (1966, реж. А. Митта), другие.

Конечно, по этим картинам можно прежде всего судить о нравственных исканиях экрана тех лет.

Не слишком, правда, восторженно принятый начальством фильм М. Калика «Человек идёт за солнцем» – рассказ о мальчике, об утреннем городе, по которому он бежит вслед за своим нехитрым колесом, глядит время от времени сквозь цветные стёклышки на солнечный свет. Встречает очень хороших людей, умеющих счастливо жить, делать своё дело в самых разных условиях, которые предлагает реальная жизнь.

Это безногий чистильщик сапог в военной гимнастёрке, весело напевающий что-то. Усталая женщина, убирающая территорию в сквере, ссорящиеся муж и жена: мотоциклисты-гонщики по вертикальной стене. В глазах ребёнка, с утра до вечера бегущего по улицам красочного Кишинёва, это всё счастливые люди, готовые одарить его своей добротой, участием.

Словом, мир для маленького героя несмотря ни на что прекрасен.

И в финале, уже в сумерках, мальчик оказывается на стадионе, где юные гимнастки тренируются, перебрасывая друг другу огромные красные шары. Зачарованный магическим действом ребёнок, уставший от всех дорожных впечатлений, кажется, переполнен поглотившим его теперь сказочным зрелищем. Не беда, что в ленте М. Калика видятся отголоски очень популярного тогда короткого фильма из Франции «Красный шар» (1956, реж. А. Ламорис).

Первых жизненных впечатлений герой картины «Серёжа» набирается не в красочном мире городских улиц от встреченных повсюду замечательных людей. Он открывает для себя истинные ценности в кругу собственной семьи.

Сложные испытания для ребёнка, не готового поначалу принять появившегося рядом с матерью человека за своего отца, взрослые преодолевают исключительно вниманием и любовью. Конкретно: материнской любовью и отеческим вниманием. Обновляющимся миром для мальчика оказываются собственный дом и семья.

Эти два фильма («Серёжа» вышел двумя годами раньше картины М. Калика), да ещё «Вступление» И. Таланкина (1963) по-своему очерчивают проблему становления нового человека и те реальные обстоятельства, в которых формируется его характер.

Кинематограф, говоря о современности, кажется, по крохам составляет воедино разрозненные штрихи подобного собирательного образа.

Двенадцатилетняя школьница (акт. Е. Проклова) из фильма «Звонят, откройте дверь» по заданию любимого вожатого (акт. С. Никоненко) принимает участие в поиске зачинателей пионерского движения – первых пионеров. Она начинает понимать самые простые истины – ценность человеческого внимания к окружающим, к тем, кто в твоём участии нуждается.

…Не запирайте вашу дверь,

Пусть будет дверь открыта…

Б. Окуджава

Чувство причастности к добру по силе равно влюблённости в человека, его несущего. И девочка впервые испытывает неведомое ей дотоле состояние полной растворённости в духовной щедрости другого человека (акт. Р. Быков), фантастически искреннего и бескорыстного, подарившего ей способность чувствовать себя нужной людям.

Название фильма «Человек идёт за солнцем» означает не только направление движения беспечного малыша, хотя режиссёр и опирается на конструкцию фильма-обозрения.

Бегущий мальчик освобождает драматургию от канонов традиционного сюжета. Отдельные эпизоды выглядят как новеллы: от одной остановки в пути к другой открываются характеры и судьбы множества людей. С ними как бы накапливается опыт жизненных наблюдений, духовно становится иным бегущий по улицам мальчик. Всего за один день.

«Дедраматизация» (знакомый ещё со времён немого кино тип композиции), «дегероизация» (мальчишка не совершает совсем никаких знаковых поступков, чтобы проявить свойства характера), новеллистическая форма последовательности событий. Здесь отчётливо видны традиции и новшества в искусстве, востребованные конкретным замыслом экранные решения.

Во всяком случае, даже в столь, казалось бы, немногими замеченном фильме 60-е годы открыли широкий спектр художественных перспектив для обновления экранной выразительности.

Если пространство картины М. Калик преображает яркой красочностью воображаемого мира, увиденного сквозь «магическое» стёклышко забавляющимся малышом, то авторы «Серёжи», напротив, настаивают на обыденности реального окружения. Именно в нём ребёнку предстоит разглядеть то истинно прекрасное, что являет собой настоящая жизнь.

Достоверность рисунка в одной картине соотносится с фантастической красочностью, импрессионистичностью полотна кадра – в другой.

Однако не только в этом пока ещё не самом заметном новшестве намечается повышенный интерес к средствам выразительности, комментирующим субъективное отношение автора к событиям на экране.

Важно заметить, что такое – живописное или документальное – пространство одинаково плотно заселено людьми. При этом людьми, как правило, добрыми, отзывчивыми. Чувствующими боль не только ближних, но и вообще каждого из окружающих. Готовыми помочь, поддержать, выручить.

Это насыщенное человеческой добротой пространство – по-своему знаковый штрих в организации кадра на экране начала оттепели.

Не столько за счёт сбалансированных световых или фактурных масс. А именно особой концентрацией, вариативным повтором положительно заряженных эмоций идущих рядом людей.

Эффект финала эренбурговской «Оттепели», кажется, воплотился в экранном пространстве всех этих картин. Оно ожило. И человек оказался под воздействием его излучения.

В прежний период масштабно развёрнутая среда существовала как бы отдельно от человека: герой должен был исцелиться под воздействием её ауры («Сказание о земле Сибирской», 1948, реж. И. Пырьев), ощутить бескрайность земных просторов («Кубанские казаки», 1950, реж. И. Пырьев), покорить их («Кавалер Золотой Звезды», 1951, реж. Ю. Райзман), напитаться могучей силой, припав к спасительной матери-земле в минуту отчаяния.

Молодой герой 60-х ищет общения с людьми. Окружающее его (а не отдельно прорисованное, открывающееся, противостоящее ему) пространство – это прежде всего